Esferas 10: Identidad/Identidades - Identity/Identities by NYU Esferas

ESFERAS identidad ~ identidades identity ~ identities issue 10 spring 2020

The Undergraduate Journal of the NYU Department of Spanish and Portuguese New York, NY

COVER PHOTOGRAPH: Ana Marazzi ESFERAS-ISSUE TEN * SPRING 2020 wp.nyu.edu/esferas/

SUBMIT TO esferas.submissions@gmail.com MANAGING EDITOR Lourdes Dávila DOSSIER EDITOR Natalia Aguilar Vásquez, Lourdes Dávila ASSISTANT EDITORS Rebeca Játiva, Sarah Marbach, Chloé Mauvais, Makena Mugambi, Milo Narushchen, Mary Oliver, Maria Elizabeth Pellicier, Ingrid EileenTrost, Zhou (Bessie) Yan, Mikayla Zukowski LAYOUT AND DESIGN Sam Cordell with the Esferas Editorial team COVER DESIGN Sam Cordell

COPYRIGHT © 2020 ESFERAS & NEW YORK UNIVERSITY’S DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE ISBN 978-1-944398-10-1 RIGHTS & PERMISSIONS ALL RIGHTS REVERT TO THE ORIGINAL CONTENT CREATORS UPON PUBLICATION. THE EDITORS WILL FORWARD ANY RIGHTS AND PERMISSIONS CORRESPONDENCE TO THE AUTHORS.

about ESFERAS ESFERAS is a student and alumni initiative within New York University’s Department of Spanish and Portuguese. We are a peer reviewed publication that publishes critical essays, visual art, creative writing, interviews, translations, and works related to Hispanic and Luso life within and beyond New York City ESFERAS, “sphere” in both Spanish and Portuguese, is a fusion of compelling images, distinctive voices, and multidisciplinary views. It is the ever-changing shape and infinite flow of our creative and intellectual pursuits.

Esferas 2020 On Issue 10

Esferas team

Ensayo fotográfico de protesta

Ana Marazzi

Natalia Aguilar Vásquez

Michelle Marie Schroer Prado

El despegue

Carmen Antón-García

Soraya Maicoño

Soraya Maicoño/Dani Zelko-trad. María Paz

Chloé Mauvais

Laura Juliana Torres-Rodríguez

Lily M. Ryan

Mariana Docampo

Victor Del Franco-trad. Manuel Barrós

Rosario Caicedo

Anna Gyori

104

Laura E. Michael

111

María Herrera Félix

120

Identidad/Identidades-Identity/Identities Introducción Chilena en NYC

Siguiendo las huellas de Dani Zelko: poemas y testimonios del Centro, Manhattan Kairana Núñez Santaliz, deportista escénica Familial Archive, Femininity, and Fictionalizations in Quebranto (Roberto Fiesco, 2013) En las grietas del texto tanguero El silencio esencial Cronología de una censura. Las cartas prohibidas de Andrés Caicedo La raíz del ombú y la política Professionalization and its De-Democratizing Effects Narrar el trabajo doméstico: trayectorias coloniales en el cine latinoamericano

Olivia Garcia

127

Rodrigo Velázquez

136

Odi Gonzales

146

Alberto Valdivia-Baselli

154

Isabella DeSimone

170

Frances Aparicio

171

MELissa Maldonado-Salcedo

176

Ire’ne Lara Silva-trad. Edgardo Núñez

185

José Carlos Vela Bueno

186

Pedro Medina León-trad. Edie Hecht

199

Chloé Mauvais

210

Devin Lee

216

Breana Tan

219

¿Para qué sueñas? Identidad, imágenes y movimiento

Daniela Rivera Antara

224

Madrid yace congelada

Carmen Antón-García

238

Víctor Sierra Matute

239

Dictadura e identidad El centro de salud Quechua: Una lengua sin sinónimos. Cero colesterol La utopía de la posmodernidad y la vuelta al origen: Jorge Eduardo Eielson, los nudos del arte y los quipus sociales Back-Handed Compliments Negotiating Latinidad: Intralatina/o Lives in Chicago Confesiones y recuerdos antropológicos de una cuarentona feminista: ¿y qué? Axolotl La melancolía como seña de identidad artística en Dolor y gloria de Pedro Almodóvar La remerita de los conciertos//The Concert Tee Carta a S El año del cerdo La extranjera taiwanesa y su identidad

Lope y sus nombres: identidad y desdoblamiento lírico en las Rimas sacras (1614)

Más español que Cervantes: La identidad sefaradita y la traducción hebrea de Don Quijote María Finding Meaning in the Life of a Scholar Nueva York Portrait of Valentina La identidad en el tiempo del coronavirus Black and Blue Rainbows

S.J. Pearce

248

Siobhan Allen

257

Jacob Hershiser

259

Carmen Antón-García

263

Devin Lee

264

Sarah Marbach

266

j.d.

268

Senior Honor Theses-Spring 2020

286

Biographies

292

Editing of Issue 10 of Esferas began in January of 2020. For most in New York, Covid-19 was only a topic of conversation, tucked in the second or third page of newspapers. We were in an editorial meeting in early March when we learned that NYU, like almost every other school, public space and workplace, would be closed indefinitely. We are still processing how our identities, and the identity of the journal, have been affected by this dramatic shift. New questions have arisen about the very topic selected this year for our issue: what does identity mean when we are forced to practice alternate forms of socialization, when the contact of our bodies with the bodies of others is now only virtual?

Identity/Identities-Identidad/Identidades was perhaps anticipating questions such as this one as it took words and images as dimensions through which bodies and identities are constructed, formed and shaped, made visible, defended, restored, negated. Our writers and photographers, all in different measure, believe that texts and frames, their languages and configurations, are surfaces that allow identities to become freely or subject identities to belong to or be expelled from pre-existing discourses.

Issue 10 combines the contributions of scholars and artists from around the world, as well as creations and critical pieces by undergraduate and graduate students. As usual, we are delighted to present the work of our senior honor thesis writers. The Esferas team believes in the ability of words and images to move subjects in time as they seek to understand themselves individually and move closer to one another. It is with this belief that we offer you today our issue 10.

Ensayo fotográfico de protesta Ana Marazzi ¿Cómo funciona la fotografía? ¿Cómo podemos conectarnos o identificarnos con ese patrón tan abstracto de colores? Es difícil conjugar y presentar una realidad en una foto. Yo, como artista, feminista, activista y eterna estudiante, me propongo fotografiar y documentar experiencias no solo como obervadora, sino como participante activa y sujeta de la manifestación. Al ver las fotos, uno no siente quizá las vibraciones; no se escuchan los gritos, no se saborean los gases lacrimógenos o el olor del sudor. Pero cada vibración, grito o gota de sudor se integra a ese pedazo digitalizado de la realidad. Continúa. Conecta. Vive. Una y otra vez. Quien estuvo ahí, en aquella manifestación, activa la memoria con las chispas de la retina. Quien estuvo allí hizo imagen de esa noche del verano de 2019, en esa esquina de la Calle del Cristo y la Calle Resistencia, cuando alguien se trepó para romper sombrillas y casi prenderlas en fuego. Quien estuvo allí recuerda que minutos después los puercos policiacos lanzaron gases que nos tuvieron en un rincón ahogándonos con químicos y ahogando también a los vecinos. Quien estuvo ahí en el búnker de Alberto Fernández en Chacarita se acuerda de cómo se sentía ser aplastade por cientos de personas. Y recuerda las banderas de Argentina volando por el aire. O la cercanía de compañeres que lloraban de la alegría –con la seguridad de que, por un momento, todes éramos hermanes y que la asfixia neoliberal se había podido detener en el país. Pero aunque no hubieras estado ahí, la fotografía te permite participar de esas acciones, de esas imágenes colectivas. Porque esas mujeres en Buenos Aires buscando justicia para sus hijas, víctimas del femicidio, lloran las mismas lágrimas que llora la comunidad cuir en Puerto Rico ante el asesinato de Alexa. Porque esas mujeres bolivianas buscando refugio de la injusticias y medidas neoliberales de su país le dan la mano a las mujeres de la República Dominicana que casi se ahogan en las yolas tratando de buscar un buen vivir en una colonia del imperio estadounidense. La fotografía hace posible esa conexión. La fotografía es materia digital, red que atraviesa y se reproduce a través de les cuerpes, a través de territorios, a través de montañas y mares. Tiene la capacidad de potenciar acción insular, local, nacional y mundial. Tomo estas fotos para poder añadir a esa red, a ese archivo de memorias materializadas. Las redes sociales se han convertido en una galería para este archivo de documentación. Y aunque quizás, después de la pandemia, las redes sociales se hayan convertido en otra cosa, 10

podemos decir también que ha globalizado y ha unido las luchas. Las fotos, el video y el ritmo de “Un violador en tu camino” de Las Tesis en Chile se propaga y se reproduce a través del mundo. Los cacerolazos se pueden acceder en cualquier rincón de la tierra. Por décadas, los retratos de les desaparecides afirman una demanda que saben inconclusa. Nos conectamos porque todes nos indignamos. Esa red fomenta una cuerpa despierta. Documenta esas cuerpas gritando, besando, sudando, llorando, bailando, cantando, sangrando, amando, perreando, corriendo. Cuerpas con vidas, con familias, con sueños, con metas, con deudas. El patriarcado, el colonialismo y el capitalismo no son un problema local, son un problema genocida internacional. Nos unimos porque sabemos que no estamos solas. Nuestras selfies de nuestros pañuelos verdes, violetas y anaranjados, de nuestras cuerpas, de nuestros puños al aire, de nuestros gritos, de nuestras lágrimas y nuestras risas potencian más pañuelos y más cuerpas y más puños y más gritos y más lágrimas y más risas. Esta red fotográfica abre hilos y conversaciones. Tallamos este archivo con nuestras fotos, graffitis, mosaicos, maquillaje, pinturas, poemas, videos, canciones y bailes. Soldamos nuestras memorias con esta red y con nuestras realidades. Gracias a mi hermana, Carmen Marazzi, por tomar tan bellas fotografías de la interpretación de “Un violador en tu camino” en Puerto Rico. Las hermanas tenemos que estar una para las otras; Ni Una Más, Ni Una Menos.

Fotos: (7) Por Carmen Marazzi, Capitolio, San Juan, PR. 20 de diciembre de 2019 (8) Palermo Soho, Buenos Aires, Argentina. 13 de diciembre de 2019 (12) Plaza de Armas-Viejo San Juan, San Juan, PR. 17 de julio de 2019 (51) Av. de Mayo, Buenos Aires, Argentina. 27 de septiembre de 2019 (76-77) Plaza de Armas-Viejo San Juan, San Juan, PR. 17 de julio de 2019 (110) Congreso de la Nación Argentina, Buenos Aires, Argentina. 25 de noviembre, 2019 (144) Por Carmen Marazzi, Calle de La Resistencia-Viejo San Juan, San Juan, PR. 20 de diciembre de 2019. (167-168) Plaza de Mayo, Buenos Aires, Argentina. 10 de diciembre de 2019 (208-209) Expreso La Américas, San Juan, PR. 22 de julio de 2019 (284) Chacarita, Buenos Aires, Argentina. 27 de octubre de 2019 (289) Por Carmen Marazzi, Calle de La Resistencia-Viejo San Juan, San Juan, PR. 20 de diciembre de 2019

Identidad/Identidades Identity/Identities i n t r o d u c c i ó n Natalia Aguilar Vásquez reflexiona con el comité editorial de Esferas La pregunta por la identidad y sus huellas en la producción cultural y las prácticas estéticas del siglo XXI se bifurca y atraviesa múltiples esferas de la subjetividad individual y colectiva. La identidad se materializa en la lengua y sus apropiaciones, en las divisiones de clase del mundo postcolonial y neoliberal, en el deseo de expresar libertades de género, en la precariedad y la indecisión ante la vida y la muerte, en nuestras luchas políticas. En la presente edición de Esferas se hace tangible la imposibilidad de establecer una conversación sobre la identidad sin abordar su interseccionalidad; la identidad es fluida y cambiante, universal en tanto atraviesa múltiples subjetividades y local, pues toma forma a la luz de coyunturas históricas y geográficas específicas. Así pues, la cuestión identitaria puede visualizarse y entenderse como una zona liminal y fronteriza, un espacio en donde coexiste la historia personal y nacional, las experiencias que tejen lo cotidiano y donde se manifiesta el deseo latente de un devenir ontológico. ¿Un espacio que comienza desde el cuerpo mismo, o con el cuerpo mismo? Como menciona Judith Butler a propósito de la performance de género, tanto la identidad como la subjetividad son siempre procesos en construcción: un perpetuo devenir. Para Butler la formación de lo que llamamos “identidad” sucede en concordancia con discursos y estructuras culturales, acciones y experiencias que parecen emanar de la identidad pero que en realidad entretejen su red (40). Butler no resuelve, sino que hace visible, una serie de problemáticas en ese entramado cuerpo/identidad, como nos dice Marie Bardet: [...] ¿de qué manera la afirmación de una construcción en los tres niveles del tríptico formado por el sexo, el género y la sexualidad, así como la apuesta por una lucha desde esta performatividad de los cuerpos, siguen arrastrando expresiones y conceptos de un cuerpo receptáculo o del cuerpo pasivo del embodiment que criticaba Butler? [...] ¿En qué medida, en qué momentos, en qué situaciones, finalmente, la performatividad afirma una relación que no es de exterioridad entre materialidad e inmaterialidad? (19) Al admitir su siempre inacabada naturaleza nos preguntamos, ¿cómo capturar y transmitir la identidad aún cuando se presenta como devenir? ¿cuál es el papel de las artes y los lenguajes estéticos en el afianzamiento o la problematización de las formas identitarias? y más aún, ¿cómo una perspectiva contemporánea del concepto de identidad puede informar la producción de 14

artistas y escritores que nos anteceden? En su ya canónico libro Imagined Communities sobre los orígenes del nacionalismo, el historiador Benedict Anderson explica cómo las rupturas de finales del siglo XVIII “… engenders the need for a narrative of ‘identity´” [énfasis en original] (209). Es el momento de crisis política cuando los sujetos se ven enfrentados y confrontados al entramado de sus esferas identitarias, materializándose éstas como padecimiento o como resguardo. Es decir, es durante la crisis – ruptura decisiva– que tornamos a la identidad, a la necesidad de contarnos y contar al otro “la narrativa” identitaria. Varias décadas han pasado desde la publicación de Imagined Communities y, sin embargo, el nacionalismo, la crisis política y ambiental global, y la latente marginalización de sujetos no heteronormativos y minoritarios siguen siendo motores de la aparición de discursos y narrativas plurales sobre la identidad. Sumado a esto, el impulso que varios jefes de estado han dado a medidas que recrudecen el control fronterizo y la movilidad de personas, la libertad de expresión, la censura y la restricción en la participación política, así como el adoctrinamiento de los cuerpos –sobre todo el de las mujeres– han caracterizado las políticas mundiales del 2020 y hacen, más urgente que nunca, repensar las formas de manifestar la identidad gracias a y a pesar de las restricciones que limitan y condicionan la acción social e individual. Hoy editamos Esferas 10 mientras nos resguardamos en casa, sumergidos en una crisis sanitaria sin precedente y lejos de poder hacer comunidad –como reunión y asociación de colectivos– así que practicamos formas de socialización y contacto alternas, trasladando nuestros cuerpos al ámbito virtual y traduciendo los lenguajes de la narración de identidad al mundo de las redes digitales. Vale la pena hacerse nuevas preguntas: ¿cómo se adaptan los lenguajes y la performance de la identidad según prácticas de diseminación y aparición virtual? ¿qué perdemos y qué ganamos al diseñar y distribuir nuestra identidad a través de las redes sociales? ¿cómo se reconfigura el concepto de identidad ahora que nuestra presencia social es siempre mediada por las tecnologías y las redes de datos masivas? ¿cómo aparece o desaparece el cuerpo y cómo se marca con cada práctica? Los ensayos visuales y escritos, las fotografías, la poesía y la narrativa que componen esta edición de Esferas hacen eco de las palabras y el pensamiento crítico de Butler y Anderson; la identidad se construye en prácticas y esas prácticas incluyen diversas formas narrativas. Haciendo uso de lenguajes, géneros y voces múltiples los materiales aquí publicados son testimonio de las esferas que tejen el entramado de las identidades.

Identidad y lenguaje Tres ensayos abordan la construcción de identidad a partir de las singularidades del idioma, la experimentación con los desdoblamientos del “yo” poético y la revisión histórica y crítica de la traducción de textos canónicos de la literatura hispanoamericana. “Quechua: una lengua sin sinónimos. Cero colesterol” de Odi Gonzales es una aproximación lingüística a la subjetividad y la estructura semántica del mundo runasimi en donde no hay equivalencias léxicas o sinonímicas. Gonzales argumenta cómo dicha carencia no es limitación o reflejo de pobreza lingüística. Por el contrario, el quechua, una lengua enraizada en la oralidad, es tan rico y preciso que no necesita de la concreción del equivalente propio de los idiomas indoeuropeos. Proponemos leer a Gonzales en conjunto con los ensayos “Más español que Cervantes: la identidad sefaradita y la traducción hebrea de Don Quijote” de S.J. Pearce y “Lope y sus nombres: identidad y desdoblamiento lírico en Las rimas sacras” (1614) de Víctor Sierra Matute. Si bien el runasimi no tiene sinónimos porque es una lengua fundamentalmente oral, las equivalencias lingüísticas se dan en idiomas donde la retórica y la experimentación con el lenguaje escrito son fundamentales como sucede en el castellano. En el ensayo de Víctor Sierra Matute sobre el desdoblamiento del “yo” poético y la creación de múltiples heterónimos con los que Lope de Vega firmó su obra, estas equivalencias dan cuenta del poder de la retórica para dibujar voces e identidades literarias. En el caso del ensayo “Más español que Cervantes…” es la traducción, un ejercicio lingüístico de traslación y encuentro de equivalentes, el que permite comunicar, revelar y anular identidades; S.J. Pearce establece cómo las versiones de un mismo texto dejan entrever las manos y los lectores que los atravesaron. Así pues, Pearce explica cómo Don Quijote y sus traducciones presentan la oportunidad de discutir el protagonismo de otras lenguas como el hebreo y el árabe en la creación de las identidades españolas. Identidad y práctica política Las lenguas indígenas no sólo problematizan la visión del mundo que proponen las lenguas occidentales; también sugieren, en su cosmovisión, prácticas estéticas que comunican formas no lineales de entender la historia y de creación comunal y política. Un ejemplo claro es la apropiación del quipu andino en la obra del artista plástico y poeta Jorge Eduardo Eielson y que Alberto Valdivia Baselli expone en su ensayo “La utopía de la posmodernidad y la vuelta al origen: Jorge Eduardo Eielson, los nudos del arte y los quipus sociales”. Allí se expone el nudo como símbolo unificador de tensiones entre atadas entidades sociales. El quipu eielsoniano es una propuesta poética que abarca los lenguajes visuales y escritos y plantea, también, un movimiento 16

utópico y político regional y andino, que rompe con las ideas de las narrativas de lo nacional lineal y “progresista”. En el ensayo crítico sobre la obra de Julio Cortázar “La raíz del ombú y la política” escrito por Anna Gyori y el testimonio “Chilena en Nueva York” de Michelle Shorer Prado la cuestión identidad/práctica política se traslada de los Andes al Cono Sur. En el primero se propone un análisis cuidado sobre la correspondencia entre mensaje político y el género cómic usado por Cortázar para fomentar el consumo instantáneo de su obra y visibilizar las desigualdades sociales de Argentina. En “Chilena en Nueva York” se expone la crisis de educación y desigualdad social que resultó en las protestas y el levantamiento de estudiantes y otros civiles en Chile desde finales del 2019 hasta marzo del 2020. Esta perspectiva, narrada desde la diáspora, expone también la falta de educación electoral y el reconocimiento de la identidad política propia que en muchas ocasiones se manifiesta desde la distancia, cuando vemos nuestros países desde otra frontera. Por supuesto, la imagen fotográfica imparte cuerpo al lenguaje gestual de la agencia política y muestra a su modo los entrecruzamientos entre lo local y lo global. Ana Marazzi, desde la portada y la secuencia visual a lo largo de la revista, propone un ritmo gestual internacional de la lucha política que une identidades puertorriqueñas en el Caribe con Chile y Argentina sin eliminar especificidades; Olivia Garcia depura en blanco y negro la identidad de la resistencia ante la historia de la dictadura en Argentina; Devin Lee expone en texto e imagen la tensión entre identidad y representación. Identidad y clase Como ya lo mencionábamos a propósito del testimonio “Chilena en Nueva York”, el lugar de enunciación del sujeto –influenciado por su clase social y su contexto familiar inmediato– entra en tensión al contacto con otras culturas; en los viajes y desplazamientos que reposicionan el cuerpo y recalibran la percepción del lugar de origen. El ensayo “La extranjera taiwanesa y su identidad”, de Breanna Tan, analiza la autobiografía de la escritora Sanmao durante 1973 y 1974, dos años en los que vivió en España y en el Sahara español. Según Tan, Sanmao construye su identidad “de extranjera” a partir de gestos intencionales y calculados para marcar su otredad en contrapunto a la cultura de la sociedad española en la que vive. Este gesto permite visibilizar no sólo el fetichismo del exotismo de Sanmao sino las brechas sociales en España de las que se aprovecha para definirse a sí misma. Otro viaje motiva el ensayo fotográfico de Daniela Rivera Antara titulado “¿Para qué sueñas?” donde documenta su estadía en Israel y Palestina durante la participación en un 17

programa de danza. A diferencia de Sanmao, Rivera Antara reconoce que las limitaciones y falta de oportunidades profesionales de las mujeres en Oriente Medio son similares a las que enfrentan las mujeres de Perú, su país natal. Los recorridos de Rivera Antara y la convivencia con familias locales en Jerusalén, Hebrón y Tel Aviv, también problematizan las ventajas de movilidad y escolarización de mujeres de clases acomodadas.

La mirada crítica de su lente fotográfico que captura escenas de la vida familiar y sobre

todo del quehacer cotidiano de las mujeres en el hogar al que están adjuntas la mayor parte del día, pueden leerse junto a las imágenes de otras cámaras, las del cine que se enfoca en el trabajo doméstico en Latinoamérica. El ensayo “Narrar el trabajo doméstico: trayectorias coloniales en el cine latinoamericano” de María Herrera Félix se encarga de esta cuestión y propone un análisis comparativo de las películas La ciénaga (2004) y Roma (2018). Allí se rastrean las raíces coloniales que caracterizan la normalizada práctica de contratar (y en muchas ocasiones maltratar) a mujeres indígenas y de clases bajas como empleadas domésticas. La autora no sólo explica la precarización del cuerpo y el trabajo de estas mujeres, critica también cómo la cámara cinematográfica puede ejercer una doble objetivación y consumo de estos sujetos. Lo que queda claro, y constituye uno de los ejes discursivos de “Professionalization and its De-democratizing Effects,” de Laura Michael, es que el aislamiento producido por la profesionalización excluye a ciertos grupos de la participación en movimientos y representaciones que ha veces han sido generados precisamente para estos grupos marginalizados. ¿Cuáles son entonces las consecuencias de presentar la identidad en nombre de otros?

Más aún, a partir de estas discusiones sobre el trabajo doméstico vale preguntarnos por

la intersección entre clase y cultura en el contexto latinoamericano donde las manifestaciones artísticas de sujetos marginalizados se rechazan o se apropian y donde dichas poblaciones tienen poco o ningún acceso a ciertos círculos del arte. “En las grietas del texto tanguero” Mariana Docampo rastrea la historia del tango como música y danza que nace en la periferia de Buenos Aires para convertirse en el ritmo nacional y comercial, pero, sobre todo, reflexiona sobre el origen de “la milonga queer” como espacio donde la danza y las letras de la milonga son inclusivas y están en consonancia con las diversas identidades de género presentes en la vida social porteña y argentina. Su texto nos permite iniciar una discusión sobre los espacios compartidos entre las esferas de la identidad, la clase y el género en las prácticas estéticas y en la apertura de espacios de inclusión en sociedades con herencias coloniales, heteropatriarcales y machistas.

Identidad y género La milonga queer que interfiere en la esfera pública e irrumpe con los roles de género tradicionales en Argentina nos hace pensar en otras formas en las que la herencia cultural debe ser cuestionada. La censura a las cartas del escritor colombiano Andrés Caicedo por parte de sus hermanas, son la muestra de que aún se castiga a las artes a expensas de defender ideales heteronormativos del “deber ser” sexual y de género. En “Cronología de una censura. Las cartas prohibidas de Andrés Caicedo” leemos cómo la familia del escritor se ha empeñado en obstaculizar la publicación de su correspondencia en el afán de esconder su homosexualidad. Sólo una de sus hermanas, Rosario, la que escribe este afectuoso y dolorido testimonio, lucha hasta el día de hoy para que el legado de su hermano llegue a la mayor cantidad de lectores. La expresión de la sexualidad y el abrazo de la identidad de género en el mayor de los casos libra su primera gran batalla en el entorno familiar. Junto al caso de Caicedo, en textos como el ensayo “Familial Archive, Femininity and Fictionalization in Quebranto (Roberto Fiesco, 2013)” y en el cuento de Rodrigo Velázquez “Centro de Salud”, vemos ejemplificadas las luchas cotidianas de la comunidad LGBTI en el hogar y en otros espacios para el adoctrinamiento biopolítico de los cuerpos como los colegios y las iglesias. Identidad y afectos El espacio escritural, poético, pictórico y cinematográfico se dibuja como extensión de otros espacios clandestinos, periféricos y underground para la vivencia de múltiples y divergentes performances identitarios. En todos ellos, como en los ensayos y materiales que hemos mencionado hasta ahora, se visibiliza la importancia de los afectos en la internalización corporal, psicológica y social de la identidad. En la colección de poemas y fotografías de j.d., Black and Blue Rainbows, interior y exterior, cultura e imagen, tiempo y naturaleza se funden y tensan; el cuerpo y la identidad se deslizan poéticamente al límite entre la pulsión de ser y un inevitable deshacerse suicida. En la “Carta a S” de Chloé Mauvais, el ensayo “La melancolía como seña de identidad artística en Dolor y gloria de Pedro Almodóvar” de José Carlos Vela Bueno y los poemas que publicamos de Carmen Antón-García e ire’ne lara silva, son el desamor, la melancolía, la desolación y el dolor humano los catalizadores de la creación artística. Así, el arte y la narrativa aparecen como consuelo, amparo y desfogue de afectos negativos y frustraciones del siglo XXI que vienen con las olas de crisis que parecen no abandonarnos y orientarnos a repensar cómo es que ante ellas nos identificamos. Hemos ofrecido al lector un breve recorrido por los materiales que habitan el corpus 19

de Esferas 10. Aunque no mencionamos en esta introducción todos los textos e imágenes en la presente edición de nuestra revista esperamos haber abierto el camino para que el lector inicie su propio recorrido y encuentre nuevas intersecciones entre las esferas de la identidad. Bibliografía Anderson, Benedict. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso, 2006. Bardet, Marie. “Saberes gestuales. Epistemologías, estéticas y políticas de un ‘cuerpo danzante’”. Enrahonar. An International Journal of Theoretical and Practical Reason 60, 2018 13-28. Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, 1990.

Chilena en NYC Michelle Marie Schroer Prado Vengo de Santiago, Chile. Nací en la mejor clínica privada; mis padres me mandaron al mejor colegio, el más caro; a mi familia nunca le ha faltado nada. Todo lo que pedí me lo dieron. El Chile mío, el de mis memorias y experiencias, es sumamente distinto al de la mayoría de mis compatriotas. Vivo en uno de los barrios más seguros de Latinoamérica; durante los fines de semana familias enteras salen a andar en bicicleta, jugar rugby o hockey y pasear a sus perros. Durante la semana, se juntan los amigos del colegio en el mall para sentirse independientes. Vivo en una comunidad en la cual la mayoría, cuando se gradúa, va directamente a la universidad sin discusión. Vivo en una comunidad en la que todas las casas tienen una arquitectura distinta: una casa mediterránea, otra de estilo inglés, una española y otra contemporánea. Antes de mudarme vivía en un condominio pequeño a menos de una cuadra de donde vivo hoy. Era un townhouse de tres pisos, la casa catorce, donde me pasaba las tardes jugando con mis amigos a mundos y guerras imaginarias. Crecí en un Chile distinto. Del otro Chile había visto muy poco, capaz que más que otros en mi situación económica, pero me doy cuenta que de ese Chile no sé nada. La familia de mi mamá me expuso a temprana edad al “Otro Chile”. Mi abuelo, con nombre de poeta, Pedro Prado, nació en la Mina Vieja, un pueblo abandonado a fines de los 50 en la comuna de Diego de Almagro, Provincia de Chañaral en la Región de Atacama. Desde pequeña me contaba de su juventud, nunca terminó su educación básica, trabajó como niño vendiendo fruta con su hermano y eventualmente se convirtió en un camionero: este trabajo le resultó exitoso. Mi abuela, Dina Muñoz, creció en Andacollo, pueblo escondido en las montañas de la provincia del Elqui, en la región de Coquimbo. Ella sí terminó su educación básica, pero nunca fue a la universidad. Los dos se conocieron en El Salvador, pueblo minero cerca de la Mina Vieja, hogar de mi madre y sus hermanos antes de irse a la capital. 21

Pasé muchos años yendo a ambos pueblos, visitando a mis primas en Salvador y a mi tía Marie en Andacollo. Para mí su situación era normal. De hecho, cuando era pequeña quería tener un almacén, como el de mi tía. Andacollo está rodeado de casas humildes y pequeñas, a diferencia de la inmensa casa inglesa de mis abuelos en Santiago. Se podría decir que mi familia es de derecha. No sé si siempre lo han sido, pero sé que este pensamiento político surgió gracias a sus experiencias. Durante el gobierno de Allende, todos los logros de mis abuelos se fueron al carajo; mi abuela siempre habla de las infinitas filas para recoger pañales para mi mamá y comida para la familia. Sé que mi familia es de derecha porque se alinea con sus esfuerzos para salir de la pobreza ya que tienen miedo de vivirla de nuevo. Sin embargo, también sienten orgullo de salir de donde alguna vez vieron sufrimiento. Cumplí los dieciocho a tiempo para las elecciones pasadas. Fue un momento que personalmente no tuvo mucha importancia; en mi colegio nunca me enseñaron política chilena. Mi interés por el tema no era inexistente, pero nunca me había sentido lo suficientemente informada como para votar (lo cual creo que es un sentimiento común de muchxs jóvenes chilenxs). Sí, por un lado, mi mamá siempre me impulsó a explorar diferentes opiniones políticas. Desde pequeña hablaba con sus amigos artistas e intelectuales socialistas, comunistas, de centro, derecha, izquierda, pero tomaba sus argumentos de forma académica, no necesariamente humana. Ese mes, mi familia me preguntó por quién iba votar; la respuesta correcta era Piñera, obvio, aunque para mí no era tan obvio porque de él sabía muy poco. Era simplemente un nombre del que tenía vagos recuerdos sobre su primer mandato y al que en realidad nunca presté atención. El día de las elecciones, mi abuela, mi tía, mi madre y yo, nos fuimos al Centro Cívico de Barnechea donde se suponía que iba votar. —¿Por quién vas a votar Michelle?— me preguntaba mi abuela, me lo venía preguntando las últimas dos semanas. —Por Piñera— le contestaba yo segura, aunque en realidad no tenía idea, pero de él sabía más que de los otros candidatos. —Acuérdate cómo se dobla el papel, cómo se coloca el sello, si lo haces mal, tu voto va salir nulo—, me repetían mi mamá y mi tía, riéndose. 22

Traté de acordarme, pensando que este iba ser en realidad mi primer paso como adulta. Lo que nadie me dijo era cómo votar. Me decían las cosas complicadas, la acción origami de doblar y sellar el voto, pero no cómo votar. Creo que nunca me había sentido tan ignorante. Entré al “cubículo” en el estacionamiento subterráneo de la municipalidad, mirando un papel gigante con nombres que para mí parecían chino. Marqué el papel con una x al lado de varios nombres (no voy a decir cuáles porque por una parte no me acuerdo y por otra porque es personal) doblé el papel de forma correcta, lo sellé y me fuí. —¿Doblaste bien el papel? ¿Cómo pusiste el sello? Cuéntanos, ¿cómo fue votar?— me preguntaban mis tíos reunidos en la cocina de mi abuela. —Bueno, entré, le puse una x, lo doble, sellé y me fui po,— dije con confianza porque sabía que mis tíos no me veían como chilena, porque sé que siempre han cuestionado mi identidad. Reaccionaron con risas. Vengo de una familia a la que le gustan el sarcasmo y las bromas crueles, algo obvio en una familia de cinco hermanos y dos hermanas. Yo ahí sentada como una tonta, pava, confundida hasta que me contaron que voté mal y mi voto sería nulo. Aparentemente, en Chile, cuando uno vota marca el papel con una línea vertical al lado del nombre del candidato. Yo, niña que siempre veía las noticias, que trataba sin frutos de leer los diarios, de ser lo más culta posible, luego de haber asistido a uno de los mejores colegios en Chile, carecía de educación cívica, de una educación política. Pensándolo dos años más tarde, en la situación política en la que se encuentra mi querido Chile, me he dado cuenta que soy una de muchos jóvenes sin el privilegio de la educación cívica y necesaria para ser consciente de la política. En el colegio, tuve un profesor loco, Franco, quien hasta del día de hoy, a una edad misteriosa, enseña literatura en mi colegio. Sus ideas radicales sobre la sociedad fueron por mucho tiempo la única crítica que tenía yo sobre la derecha. Su clase fue una de las pocas que me introdujeron al mundo de la literatura, la antropología, las ciencias, la economía, o la política de forma 23

interdisciplinaria. Es una enciclopedia en el cuerpo de un hombre; a él le agradezco el haberme dado una educación diversa. Siempre supe que me iría de Chile. Esa siempre fue la idea de mis padres y la mía, porque lo único que quise por mucho tiempo fue irme. Sin embargo, cuando llegó el momento no me quería ir; hay un dicho que dice que los chilenos no se quieren ir de Chile. Por eso no hay una comunidad significativa de inmigrantes chilenos –con excepción de los países nórdicos y Australia. Sufrí mi primer año en la universidad. Lloré mares, especialmente durante el 2018. Siempre fui apegada a mi familia y me di cuenta de que quería volver a Chile y hacer mi vida ahí. Pensé que todos los chilenos de afuera pensaban igual. Fue aquí en Nueva York donde decidí enfocar mis estudios en Latinoamérica. La mayoría piensa que estoy aquí por mi familia y más allá de eso por mi país. Tengo amigos latinos que no hablan español, que están completamente desconectados de su cultura, que de alguna forma u otra dicen que son latinos por conveniencia. Para mí ser latina siempre ha sido un privilegio. Como estudiante de economía veo mi minúscula persona como alguien que debe volver a hacer un cambio, aunque todavía no sepa cuál será ese cambio. No me acuerdo muy bien dónde estaba cuando empezó el estallido social, ni el momento en el que me di cuenta de que Chile nunca volvería a ser el mismo. Unas semanas antes había decidido enfocar mis estudios en Chile (irónico ya que estoy estudiando afuera, y si en verdad quería estudiar sobre Chile, tendría que hacerlo allá) porque me empecé a dar cuenta de que en Chile el tema de la política no se hablaba abiertamente. Creo, y capaz que esté equivocada, que en Chile el hablar de política no existía, es una sociedad que aún está ideológicamente dividida por la dictadura y el clasismo. Hasta el día de hoy a mis abuelos no les gusta hablar del tema, y en el colegio hablábamos sin fundamentos. Todo esto ha cambiado. Chile es Otro. Durante una semana entera no hice mis trabajos, estuve pegada a las noticias en vivo, con todos los canales en diferentes tabs, hablando de los acontecimientos con mi mejor amiga por teléfono, desesperada. No dormí en una semana. No sé si me dió insomnio, pero no podía dormir, no paraba de pensar. Estupefacta, vi cómo mi país se volvía un caos, un país en llamas, un país que de un día para otro parecía ser como el Chile de a mediados de la dictadura, que nunca creí poder entender completamente. 24

No voy abarcar los problemas en Chile, una búsqueda simple en internet es suficiente para sintetizar el movimiento. Hay ciertas cosas que yo sí creo personalmente que deberían cambiar y en general creo que la mayoría de los chilenos quieren cambiar. Por un lado tengo miedo de que caigamos en el populismo, pero por otro lado, tengo que admitir que debe haber cambios a nivel institucional en relación a cómo están funcionando las cosas. La educación pública en Chile es una mierda. El simple hecho de que la mayoría de los chilenos estén en colegios subvencionados o católicos y que sus padres se rompan el lomo para mandarlos y se endeuden por ello es un problema. Está mal el simple hecho de que en los colegios, tanto los privados como los públicos, te enseñen para que te vaya bien en la PSU (prueba estandarizada para entrar a la universidad) y ser otra estadística exitosa. No puede ser que un puntaje decida tu futuro. Lo encuentro el colmo que la educación superior sea más cara que el sueldo mínimo. Los niños que salen de los colegios públicos no tienen los recursos ni para sacarse becas, las cuales son concedidas a niños privilegiados para ahorrar los que sus papás se gastan en dos o tres idas al supermercado. Tenía un compañero que empezó a invitarme a protestas en Nueva York. Nunca en mi vida había salido a protestar, pero me acuerdo que ese día, con mi cacerola en la mano, me fui con una amiga a Times Square. Unas semanas después, asistí a un evento cultural en NYU. Por primera vez, fui sola. Y mientras me fumaba un cigarrillo a las afueras del King Juan Carlos Center, empecé a hablar con un hombre. No me di cuenta en ese entonces, pero ese fue el momento en el que me uní a mi nueva familia, al Colectivo Matapacos. De ellos he aprendido más de la vida en Chile que en mis 18 años viviendo allá. Al principio tuve miedo de que mis opiniones fueran inválidas porque crecí con privilegios, porque de Chile no sabía mucho, porque tengo veinte años y en realidad de la vida sé muy poco. Sin embargo, fueron ellos, los del Colectivo artístico, los que me escucharon esa noche en un bar cerca de la universidad. En realidad, ellos me escucharon más que mis amigos en Santiago, más que mi familia. Ahí me di cuenta que este Colectivo no era necesariamente político, sino más bien humanitario. Volví a Chile hace algunas semanas y siento que aquí, en mi parte de la sociedad, las cosas no han cambiado. En realidad, es como si nada hubiese pasado; los jóvenes de mi edad piensan igual, 25

porque aunque grite la gente de abajo, desde aquí no se escucha casi nada. La gente habla del cambio como si fuera ajeno a su vida, hablan de las protestas como si fueran una excusa para no ir al trabajo. Un día salí en mi auto a tomar café con un amigo, cuando me encontré con al menos dos mil ciclistas protestando en una de las calles principales de mi comunidad. Estaban metiendo bulla – simplemente querían atención, pero en realidad muy pocos se la daban. Tenía ganas de bajarme y unirme, pero tenía miedo de ser juzgada, de ser pintada como una hipócrita. Mis amigas no querían salir a protestar conmigo. De hecho, se burlaron de mí. Tengo un conflicto interno, como muchos chilenos que se dan cuenta de sus privilegios, que viven una vida cómoda. En solo tres meses, he cambiado d opinión. En realidad va cambiando todos los días y por eso se me hace dificil expresarme. La solución, más allá de lo político y lo social, es personal. Al menos para mí, la solución fue darme cuenta de mis privilegios, darme cuenta que esta no es mi lucha pero que la debo apoyar. Capaz no tenga los mismos privilegios en el futuro si cambian las cosas, pero he llegado a un punto donde me doy cuenta de que hay ciertos privilegios que merecemos todos. Creo que es completamente válido que la gente todavía esté protestando en las calles. Cuando el ministro de salud dice que tenemos uno de los mejores programas de salud, cuando el presidente dice que estamos en guerra, cuando la vocera de gobierno nos manda a reflexionar sobre los saqueos, los robos, la delincuencia, cuando el gobierno llama a organizaciones internacionales a investigar violaciones a los derechos humanos y luego se va en contra de sus hallazgos, cuando balean a la gente y la corte suprema no pasa la ley antibalas de goma, tenemos un problema. Tenemos un problema que la constitución nueva no va abarcar completamente. Ayer, el domingo 24 de noviembre, fui a una reunión de chilenos que hicieron una protesta silenciosa y vino un chileno que estaba de vacaciones, nos contó que las noticias muestran un mundo completamente distinto, es fácil para nosotros a quienes no nos falta nada en la vida andar opinando como si nada. A mí personalmente me ha cambiado mucho la opinión. Creo que es porque conocí a mucha gente chilena que está aquí ilegalmente porque no tiene plata: gente que no pudo terminar la universidad, gente que me ha contado sobre un nivel de pobreza que no había visto antes. También creo que este problema ya no es político. De hecho, creo que no importa si eres de izquierda o de derecha. La gente ha perdido completamente la fe en el sistema 26

de gobierno. La gente que tiene voz está desde la Plaza Dignidad para arriba; para nosotros es fácil opinar desde nuestra perspectiva privilegiada y académica. No nos damos cuenta que estamos contribuyendo a la división real de las clases en Chile. No es que sea de izquierda o de derecha, es que en Chile tenemos serios problemas que vienen de hace tiempo. Sin embargo, doy gracias infinitas a que ahora podamos tener una conversación abierta y lograr un cambio, los jóvenes en Chile están cansados de ver a sus padres y abuelos endeudados en un país que, desde afuera, había sido categorizado como un paraíso en América Latina. No son los 30 pesos, son 30 años donde el progreso social ha sido precario.

Carmen Antón-García El despegue Pensamiento de 06/09/2017 Me miro al espejo y veo a una niña perdida a la que se le ha olvidado cómo nadar. Mientras lucha con la corriente oye la voz de sus padres que la guían. La animan. No saben a dónde va, ni de dónde viene. No lo sabe ni ella. Pero la animan. No sé dónde se ha escondido aquella cría, a la que le fascinaba la posibilidad del infinito. La que no creía en los límites, Y no le daba miedo nada. A esa niña se le ha olvidado que estar perdida es haberse atrevido a dar un paso adelante hacia lo desconocido. Es haberse tirado desde ese avión confiando que el paracaídas se abriría para que volviera a tocar tierra firme. Es disponerse a llegar al pico de la montaña y que llegue la niebla escondiendo la meta. Es una brújula que gira sin cesar porque es incapaz de ver que, por fin, ha encontrado su Norte. Uno puede vivir su vida entera lamentando estar perdido sin darse cuenta de que hasta los aviones tiemblan al echar a volar.

Soraya Maicoño Dani Zelko/Soraya Maicoño Traducción de María Paz1 It’s been more than a hundred years since the last time a machi rose up here in Puel Mapu in the Argentinian side of Mapuche territory. The machi is an ancestral spiritual authority it is the authority that takes care of the health of a place, not only the health of the people but the health of the space, it’s the authority that is able to reestablish the equilibrium in a territory. Today, we finally have a machi in Winkul Mapu, and that’s why they went there to kill Rafael Nahuel.

1. We would like to thank Dani Zelko for offering us this piece for its original translation into English and for overseeing the editing of the translation.

They pretend not to know anything, they say they don’t respect us because they don’t know about our spirituality but they do know and that’s why they imprison machi lonko werken, that’s why the first territories they abuse are our sacred spaces, they know that this is how they weaken the community they know that this is how they leave the community like a body without a head. As Mapuche we don’t care if white people understand or not but for us the role of the authority has nothing to do with age. Sometimes, in a ceremony an eight-year-old child can be an authority and our lamuen machi is seventeen years old. They don’t have less knowledge than someone who is sixty, seventy years old. They might have less life experience but knowledge has nothing to do with that. That white people ideal… “old people know, young people do not,” we are not like that, knowledge has to do with newen. Newen is the force brought to life by every person. Sometimes, some people have a role to play in this mapu in this land. Mapu is earth 30

Che is people Mapuche: people of the earth. The role of the authorities is called kesaw, it is what you are meant to do in the earth, what you have to do, sometimes, you are not even happy with that, you feel like itâ&#x20AC;&#x2122;s a huge sacrifice. These are people who are indebted with their people itâ&#x20AC;&#x2122;s not that they donâ&#x20AC;&#x2122;t have a life of their own but most of all they live in service of their people. The Ancestral Mapuche Resistance has its origins in the steamroller of the winka, in parenthesis, white, about one hundred fifty years ago. Thanks to that ancestral ongoing resistance, Mapuche people are still alive. The steamroller is a synonym of: the dispossession of the territory, concentration camps like Valcheta, Rio Negro, El Tigre, Buenos Aires, El Museo de la Plata, where the Mapuche families that were dispossessed of their lands were crammed and enclosed. In some cases, there were even human ovens to burn bodies, like with the Nazis. Families were dismembered, the men were turned into slaves to harvest sugar in the north, the children were turned in for domestic labor and for... what can I say? They did the most horrible things a man can do with a child. They would take the Mapuche to be art pieces in a museum people would come to see indigenous people alive 31

as if it they were animals in a zoo, and when some of them would die their family members were forced to decarnate the dead themselves and to put the skeletons on display in a showcase. I have not even started, and you already can notice the situations of abuse and humiliation suffered by the Mapuche people at the hands of the greed and the ambition of that new nation-state that was appearing of that Argentina that was emerging. We’re talking about 1880, 1890, they needed to expand their power, ships that refrigerated meat had appeared so they needed more land to have more animals and export them. That’s why the Rural Society has a big responsibility for the genocide of our people as well as the political power, as well as the military. Starting from that moment the Argentinian State has always been in complicity with the invisibilization of indigenous people who lived here before. In our case, in addition to dispossessing us of our territory, they also took away our possibility to make ceremonies to maintain our ancestral authorities, and they also took away our language, the Mapuzungun: the voice of the land. Sarmiento, for instance, was not “the father of the classroom,” he was the one that decided that when Mapuche reached ten years old 32

they had to be separated from their parents because, otherwise, they were always going to be uncivilized animals; Francisco Pascasio Moreno, collaborated with the dispossession of the lands as informer and spy from the C.I.A. He would take over plants, animals, bones, and skeletons, he would live in indigenous villages, pretending to be a friend, taking account of the rich resources that existed in this place and spreading that information among the political authorities. He was the one that created National Parks an institution that to this day is a pretext for the State to dispossess the communities of their territory, it is on behalf of National Parks that the State assassinated a twenty-two-year-old, a lamuen. Another one of the institutions responsible for the genocide is obviously the church, the Catholic Church in its time and today also the Evangelical. The Mapuche, even if they do not recognize themselves as Mapuche have an intense spiritual need and the Evangelical Church strategically incorporates chants of praise in Mapuzungun and that ends up being a point of attraction for the Mapuche who still do not practice their spirituality; who, in this way, miss the opportunity of initiating the process of searching for their knowledge. Itâ&#x20AC;&#x2122;s important to tell you that since the incarceration of the lonko Facundo Jones Huala; since the disappearance followed by death of Santiago Maldonado; since the assassination of Rafael Nahuel, 33

the whole racist and discriminatory imaginary reemerged in the Argentinian people and we were able to notice a big jump in lack of awareness of ignorance about what happened and still happens with indigenous people. We are not resentful people, upset with life! Our sadness and our rage have a reason for being! We try to work it out we attempt to heal it through our newen but we cannot deny it we cannot un-know it, believe me, we are not upset all day most of the time we are dedicated to awakening our ancestral knowledge to reconstructing our way of talking to reconstructing ourselves as a people. There are still many indigenous people who assume their indigenous life generates too much pain, so they prefer to say they are Argentinian. This situation is a triumph for whiteness, if this people cannot assume their own identity it means that white people oppressed their heart. Itâ&#x20AC;&#x2122;s not an easy task to reconstruct our culture and recuperate our ancestral lands with so much repression judicialization prison assassination, but in some strange way, once we detect and assume where we come from we have no other alternative than to keep going, to follow life to follow our life to follow our way of being ourselves 34

to follow the way of being Mapuche. We get the confidence and impulse to advance in that reconstruction by participating in ceremonies by speaking our language little by little by cooking our meals, by listening to our dreams by recuperating the lawen in parentheses, medicinal plants, by recuperating the epeu in parentheses, old stories, by assuming the roles that each one of us has within the community and in the ceremonies. All these practices allow us to awaken our ancestral knowledge and once the ancestral knowledge is awakened there is no way back. These last twenty years in this region there has been a lot of land recovered, that provides us with the certainty that our knowledge is awakening more and more everyday and that’s the reason why there’s an urgent need to go back to our territory. In our territory we are living with the force of the land and the skies; the wallontu mapu, the everything, it’s important for the territory to stay balanced so that we can be balanced as well and that’s why we are strongly opposed to the advancement of extractive entrepreneurship that kills the forests the land the jungle the river and condemn us to death 35

to a death with no dignity. This is not an environmentalist ecologist discourse, this is a real life commitment that we indigenuous communities have assumed now that we are becoming conscious of who our grandmothers are now that we are becoming conscious that we are part of the land. The necessity of recovering the territory also has to do with the fact that the Mapuche cannot develop their gift their role, their will in the city. The Mapuche need rural areas they need to be in contact with the forces of nature. The awakening of ancestral knowledge is producing more and more land recuperations and those land recuperations are awakening more and more the ancestral knowledges. Clearly, something is happening, something is moving. In my personal case, my Ăąuke my mother was raised with her great grandmother who was puĂąelchefe, this is to say, midwife. She spoke the language, cultivated her spirituality, spinner, but by then, imagine, they were living in ultimate poverty. I was born in Teka a Mapuche-Tehuelche town. When my brother and I were young, 36

my mother used to say that I was the Mapuche of the family because I was the only one born in a rural area. I didnâ&#x20AC;&#x2122;t like having that peculiarity. Until one day, when I was twenty-one years old I had to cover as a journalist an encounter of Mapuche games in Cushamen. Thatâ&#x20AC;&#x2122;s where I heard the taill for the first time, which are the ceremonial chants. They immediately generated in meâ&#x20AC;Ś How could I describe that sensation? I went there to see the Mapuche and in the moment I heard the taill I felt: Yes, I am them they are me. I am Mapuche. From that moment, I began little by little to tell stories of our people through singing and theatre, particularly stories about dispossession. I had the chance to meet several lonko elders and pillan cushe wise elderly women who have the role of carrying out ceremonies like the kamaruco, the most important ceremony we have in Puel Mapu. They told me about how they were punished and beaten up when they would speak Mapuzungun in school, they transmitted to me the necessity of recuperating our ancestral territory of carrying out ceremonies that were barely being practiced, like the we tripantu, the ceremony of the new year that is coming up soon. 37

It doesn’t have a fixed date on the calendar it’s between the twentieth and the twenty-fifth of June, to know exactly when it is we have to be attentive to the changes in nature we have to observe those changes to understand when the new cycle is starting. In Latin America we are so colonized that we celebrate the new year in December, just like in Europe and the United States, but New Year is always in winter, the change of cycle always happens in winter. Everything I know I learned by walking, traveling, staying with communities, helping to set animals apart, spinning… One time, I managed to rearrange an old Mapuche song, a lamuen taught me a song and years later, I sang it to a ñaña and she said: “Ah, but there is a part missing!”, and that’s how we continue to complete it. It’s a song with more than seventy years of history. When one rearranges those little things, one realizes that our knowledge and our history were so scattered so dispersed so divided that what the young and the not so young are tasked with is to solve this puzzle. Today, all those elders that I met, already left for the huenu mapu, the land above that some know as heaven. 38

It was a privilege for me to have been able to access so much knowledge handed to me by the elders by their voices. It was such a beautiful way of accessing knowledge! Though I have to say it was very, very slow. Today is different, a large part of the youth is accessing these knowledges very quickly, they even learn a language in a few years. This has to do with the way in which it is transmitted. Think about our parents they could not speak a single word in Mapuzungun, because if they did so they would have had to kneel down for several hours in front of the cornfield as a punishment. That did not only generate pain, suffering, and humiliation, that would also make you doubt your knowledge, the knowledge that was at the interior of the house. As Mapuche women, I insist that it is fundamental to value and never underestimate the knowledge generated at home; the knowledge generated in the interior of the home. But some years ago many grandparents and grandparents of our parents made the choice to not teach the language to protect their children, How terrible must this history have been so that in order to protect children our grandparents had to erase our culture and our language? That violence had terrible consequences thatâ&#x20AC;&#x2122;s the reason why many of us grew up without language. 39

Today is not like that anymore. There is a clear strengthening of our identity of our culture of our ceremonies, those abusive practices of punishment are no longer taking place, there are others, of course but now our land is full of young people proudly speaking Mapuzungun. We are no longer the Mapuche the winka wants, the winka recognizes the Mapuche as long as they stay folkloric as long as itâ&#x20AC;&#x2122;s a good Mapuche a Mapuche artist a Mapuche who dances and sings. Of course singing and dancing is great and I do that but now the Mapuche also denounces the Mapuche protests the Mapuche resists, and when a Mapuche rises, when any oppressed people rise, they are automatically turned into someone conflictive into a delinquent into an enemy into a terrorist. I am a singer I do theater but I cannot close myself within the discourse that art is a way of fighting. Of course it is but only if whenever a situation of repression or recuperation of territory arrises the artist is also there, present, putting their body on the line supporting the recuperation of the land providing food, shelter 40

participating in those ceremonies where one gets cold and anguished because there’s no way of knowing in what moment of the ceremony the repression will come. It’s important for us to leave that comfort zone: “I am Mapuche and I reclaim the struggle from the stage, from my book,” that artistic fight is true and necessary when I also put my body and my newen in the territories where there are conflicts. I cannot talk about Rafa if I was not a few times in his territory; I cannot talk about the lonko, if I was not there accompanying him; I cannot talk about a community if I didn’t spent time there if I didn’t share time and space and joy and cold with my brothers. When I say all these things they stop hiring me they stop inviting me. I used to say all this in a party and nothing happened, but when I began to make public denunciations of Benetton, of Lewis, of the mining projects, I became dangerous I became a danger for society they began to stigmatize me. It’s always like this, here as much as in the Chilean side there has not been a single government neither from the left nor from the right neither from center left nor from center right neither capitalist nor anticapitalist neither liberal nor neoliberal there has not been a single one 41

not a single one that have reclaimed the presence of indigenous people, absolutely all of them know that for the state it’s convenient to keep them invisibilized. The Argentinian state has to recognize the genocide it’s a historical debt that the state owes to indigenous people and to this land. Not too long ago, the Pope, the Argentinian one, recognized the Armenian genocide for the very first time, and I thought to myself: “If you are Argentinian, why don’t you recognize the genocide of the Mapuche people?” We have a tuwun, that is the place where one is born and a kulpalme, that is the place where our family line comes from, our territory of origin. It’s fundamental to accompany different processes of land recuperation but at the time of choosing where to live, the most convenient is to go to our territory of origin according to our kulpalme. If you install yourself in a territory that is not of your origin, probably, the forces of that territory will not recognize you and will kick you out. There will be much more to say about all this but this is a knowledge internal to our people. I’m speaking to you openly but I am constantly being careful with our kimun, with our knowledge, that is inherent to our people. There are things that are only spoken about among Mapuche people 42

and as enthusiastic as I may be talking to you it’s important for me not to say certain things. There are things that we have to keep for ourselves, we are in a fight let us not fuel the fools. Since forever, we have been the cheap labor force, like construction workers erecting the mega mansions of the winka in our territories, like domestic servants picking up their shit and raising their children, this is how white people want us, submissive, quite, ignorant, distracted. I’m not saying that all these jobs cannot be held with dignity, but it’s also a sign of dignity to understand that mostly we have these kind of jobs because we were dispossessed of our land and were condemned to extreme poverty to ignorance to dispersion, “They are lazy, they do not want to work,” “They are alcoholics, they smell like smoke,” “Their outfits do not match, they have no aesthetics,” In order to be accepted one always has to accommodate oneself to the gaze of the winka and that’s how you stop being to start pretending and what’s worse, there’s no use because you’ll never fit in you’ll never accomplish it because of your cultrun face because of your dark skin because of your way of talking. Let’s re-enchant ourselves let’s re-enchant ourselves with whom we really are and that way 43

getting back to our spiritual practice weâ&#x20AC;&#x2122;ll have the clarity to continue fighting as a community always as a community to reconstruct our people. And how to fight? How? How to fight? How? We want justice but not the justice of whiteness. Our justice has nothing to do with good and evil it has to do with being people the objective of the Mapuche is to be correct it has to do with doing what has to be done neither ethics nor morals nothing like that, must we impart our own form of justice? Yes Must we put an end to the machinery that comes to destroy the forest? That too. Our concept of justice has nothing to do with the winkaâ&#x20AC;&#x2122;s concept of justice, our concept of justice is not a form of punishment itâ&#x20AC;&#x2122;s a form of knowledge that we are still reconstructing. The justice of the winka was made to imprison the poor the oppressed who rebel, Mapuche justice looks first in a spiritual and then in a material way, to repair a damage through a specific way that is decided among all the members of the community. Since the era of the genocide to this day the role of the weichafe, 44

the warrior, is key. Thanks to the weichafe, we were able to sustain a resistance and not fall completely under the feet of the winka. Let’s follow the weichafe let’s follow the resistance let’s insist on the fight, there are forces that are waking up there are authorities that are appearing there are ancestral territories we are recuperating, let’s keep going as a people through self determination to reach our autonomy.

Siguiendo las huellas de Dani Zelko: poemas y testimonios del Centro, Manhattan Chloé Mauvais Soy voluntaria en una ONG ubicada en la parte oeste de Manhattan, cerca de la ópera y no muy lejos de Central Park. Para gente como yo, cuya órbita se contiene mayormente en las cercanías de Washington Square, todo ese espacio parece levemente extraño. Es otra ciudad, un poco desplazada. En esa ONG –el Centro de Educación para los Trabajadores– nosotros los voluntarios damos clases de inglés a los que lo necesitan. También dictamos clases de español para los que quieren aprender. Nos reunimos cada semana, de martes a jueves. Somos todos distintos. Los estudiantes son abogados chinos, mujeres de negocios, norteamericanos jubilados y esposas que siguieron el rumbo de sus maridos más allá de las fronteras. Los profesores no somos educadores profesionales, por lo menos de día. Somos diseñadores gráficos, escritores, expertos de marketing, estudiantes… En fin, somos de todo y venimos de todas partes. Nos reunimos en el Centro, una organización cuya narrativa es polifónica tanto por necesidad como por la realidad neoyorquina.

Descubrí a Dani Zelko y sus poemas en el marco de una clase universitaria llamada “Narrar

la precariedad”. Leí “Lof Lafken Winkul Mapu”, “Frontera norte” y varios textos más, todos conmovedores, todos distintos. Pensé en la relevancia de una comunicación pluralista y plurilingüe, sobre todo en nuestro mundo de hoy. Los proyectos de Zelko parten desde el principio de la escucha, en un mundo donde el que hable más fuerte –o tuitee más seguido– es el que domina. Era una respuesta que no había pensado buscar. No era solo eso, sino también un acto rebelde: el de contar historias más allá de los dominantes espacios académicos norteamericanos. Leer los proyectos de Zelko y escuchar a sus interlocutores fue como vislumbrar un color que había olvidado. La gente se vuelve cada vez más convencida de la legitimidad de una sola narrativa: la suya. No existe mejor alternativa que la escucha.

Dani Zelko no brindaba solo una solución. Presentaba un método. Decidí aplicar el

“procedimiento”, como lo llama Zelko, al Centro. Lo que escribe Zelko constituye una traducción casi perfectamente fiel de una historia, aunque como en todas las traducciones se pierden cosas: palabras, sentimientos, ideas. Podría ser que se agregaran cosas, a veces por descuido. Nadie dictó una puntuación para los textos que transcribo, pero tuve que insertarla para que los poemas 46

se volvieran legibles cuando los trasladaba a la página. Intentando acercarme a mi idea del procedimiento, quise borrarme de la escena, pretendiendo ser nada más que un par de orejas y un lápiz transcriptor. Supuse que me tocaba actuar así. Cuando me senté frente a los voluntarios y estudiantes del Centro, me acordé de que las orejas rinden cuentas a un cerebro rebelde y el lápiz sirve solo en función de los músculos de la mano. Aprendí también que escuchar y escribir significa, de cierto modo, vivir cada palabra ajena en carne propia.

No conseguí las historias que esperaba. La gente deshizo mis expectativas. El ritmo acelerado

de la transcripción frustrada me hizo doler la mano y me agotó mentalmente. A medida que escribía se me acalambraba la muñeca y quedaba perdida en medio de una frase, debatiendo conmigo misma si sería mejor abandonar lo que estaba escribiendo para ponerme acoplarme con la palabra hablada. Perdí un minuto entero de la historia de Benjamín, un profesor de español. Tal vez fue mejor así: un retrato demasiado detallado puede ser perturbador, hasta enajenador.

El procedimiento conlleva grandes pérdidas al igual que pequeñas victorias. Permite preservar

las relaciones personales que cada uno tiene con la lengua. La transcripción recoge la diversidad lingüística, como el “de nueva” que usó Jordan, un estudiante de la clase de español. Recoge también diversidad de experiencia, diversidad de trayectoria, diversidad de ideas y diversidad personal. Escucha una de las millones de vertientes de cada identidad y las vuelve poema.

Jordan Voy a tratar de decirlo en español,

porque las personas en mi vida

pero cometo errores todavía.

me ayudaron a conocerme

Mi historia es:

a mí misma

cómo enfrentarse a la tristeza

de nueva

para ser feliz–

y eso es.

las heridas que no sanan. Para mí yo tenía muchos problemas con mi familia sentía que no quería vivir que no era feliz, pero ahora sí

Laura No sé por dónde empezar.

…

Conocí esa persona hace un mes

Sé que la vida sigue

me ha cambiado la perspectiva.

y las cosas siguen

Es que, en muchos sentidos,

y tengo que encontrar un centro

no era una persona que

y ese centro soy yo.

…

Terminé una larga relación

Básicamente ahora en mi vida

hace cinco meses

estoy en una faceta completamente

pero apareció esa persona

diferente

y no es nada bueno

es diez años menor que yo

ni es nada malo—

y nunca pensé que iba a—

…

pero tengo que decir que hoy

No lo veo como una desventaja

estoy confundida en el amor.

sino como una ventaja,

¡Siento que lo quiero!

pero ahora siento que estoy

No sé cómo lo puedo

creando una dependencia

explicar

porque lo extraño.

cómo una persona tan

Solo lo veo los fines de semana

joven puede ser tan

porque él estudia–

lindo, tan maduro.

…

Qué sé yo.

La vida no le da a uno lo que espera.

Hay que seguir cada día

Uno no espera el amor pero

como venga.

el amor llega.

Cada cosa sirve para evolucionar.

Estoy muy confundida

La verdad es que no tengo

con respecto a mis emociones.

nada más que decir

…

porque sino me confundo.

Mi vida es como un caos.

Benjamín Mi vida no es tan interesante.

que no salió en la expo.

Soy una persona que ha vivido bastante,

En esa época leía mucho a dos escritores:

pero no sé

Jean Jacques Rousseau y Ralph Waldo Emerson

de qué

y de eso salió el nombre de mi primer hijo.

de qué

Pensé que ya lo había cumplido:

de qué.

había publicado mi libro de poesías

Hay un refrán que dice:

y había tenido un hijo,

tienes que hacer tres cosas

pero tuve otro hijo y entonces

antes de morirte

ya me tocó escribir otro libro.

para trascender.

…

Sembrar un árbol

Escribí una obra que se llama

tener un hijo

Maripili

escribir un libro.

contando la historia

Me lo dijo un profesor.

de esa—

Entonces, empecé a sembrar árboles

…

en el jardín de mi padre,

Ciudad prestada,

pero me negué a tener hijos

esa canción la escribió mi amigo.

hasta mis treinta y un años.

Yo vivo en Nueva York

Conocí una mujer

pero no es mi ciudad

y pensé

me está prestada

la única manera de mantenerla

y yo también le estoy prestado.

conmigo es tener un hijo. Yo era fotógrafo y en la universidad hice una exposición y les saqué fotos … y me di cuenta de que las fotos que había sacado de esa mujer eran las mejores y su rostro fue el único 49

Mar Since I came to Manhattan,

I try to watch TV

because I am from Spain,

but the American accent

people identify my accent

is difficult

and everyone talked to me in Spanish

the English one is easier.

and I said please,

I am trying to improve my English

talk to me in English

because I want to live in Manhattan

so, when I discovered Centro,

for a long time

I was very happy

I have lived in four countries

to practice my English.

and Iâ&#x20AC;&#x2122;m tired of moving around.

In Manhattan

Talking in English for me is

people talk very fast

really unbelievable

with a lot of slang

and I really appreciate it

expressions

and you are so sweet

and I canâ&#x20AC;&#x2122;t understand

and you speak good English

a word.

and I understand you. You speak perfect English.

Kairiana Núñez Santaliz, deportista escénica1 Laura Juliana Torres-Rodríguez Calentamiento: “Presea mami presea métete a la cancha y galdea” En el comienzo, ya se encuentra Kairiana Núñez Santaliz en el espacio. Vamos entrando poco a poco al salón de conferencias del Instituto Hemisférico de Performance y Política de la Universidad de Nueva York. Kairiana – en uniforme rojo de baloncelista, bola en mano– practica ejercicios de calentamiento con su público. Hay también un podio, una pantalla de proyección y una cámara grabando. En el espaciamiento creado por los movimientos de la baloncelista, me pregunto: ¿Se plegará Kairiana al género de “la conferencia”? ¿Desde qué lugar se enunciará? ¿Desde el de la artista o el del personaje? En otras palabras, ¿con qué “yo” hablará en el teatro de lo académico y lo universitario? Me interrogo, ¿con qué “yo” se habla aquí en general?

“Good afternoon”, pronuncia la artista desde el podio, micrófono en mano. El

micrófono resulta esencial para la transmisión en línea del evento, ya que la conferencia coincide simultáneamente con su documentación. De hecho, nos encontramos en un lugar emblemático en lo que se refiere a la relación entre performance y archivo. El Instituto Hemisférico de Performance y Política es la sede de la biblioteca digital de performance más grande de las Américas. Aquí se han hecho cargo de teorizar con especial intensidad las implicaciones que conllevan no solo el acto de archivar el evento efímero del performance, sino también de pensar el tipo de performance que emerge en la plataforma digital o se escenifica para ser archivado. Como nos dice Diana Taylor sobre las fronteras cada vez más borrosas entre lo “en vivo” y lo digital, lo “en línea” y la actividad “offline”: “The so-called ‘live’ and the archived continue to interact in many forms of again-ness” (174). Con ese “Good afternoon”, Kairiana hace conscientemente una entrada (iterable) en el archivo digital, saluda a sus audiencias posibles y las por venir a través del tiempo y el espacio.

En resonancia con el contexto mencionado, el evento en cuestión se tituló, “Performing

the Personal Archive”, y tuvo lugar el pasado 9 de mayo de 2019. Es parte del trabajo que Kairiana ha estado desarrollando como artista becada del Puerto Rican Arts Initiative (PRAI), una 1. Publicado inicialmente en 80 Grados el 3 de enero de 2020.

iniciativa de dos años emprendida por el departamento de Performance Studies de la Universidad de Northwestern y financiada por The Andrew W. Mellon Foundation. La charla se promocionó como un “artist talk”, un formato relativamente nuevo para lxs artistas puertorriqueñxs en el archipiélago y que responde, en cierta medida, a cómo se está reconfigurando la forma de sustentar las artes escénicas en Puerto Rico, sobre todo después del huracán María. Ante la creciente bancarrota del gobierno de Puerto Rico se ha ido gestando un ecosistema de apoyo institucional híbrido que sigue incluyendo instituciones públicas, pero que se articula cada vez más con otras organizaciones sin fines de lucro, por medio de becas del sector privado, residencias artísticas, y colaboraciones con universidades en los Estados Unidos. Este contexto material genera nuevos formatos de presentación, como el “work in progress” y la charla de artista, cuyo propósito es compartir, reportar, difundir y traducir el quehacer propio ante una diversidad creciente de contextos y públicos.

Si me he detenido en esta trama institucional es porque me parece que estos desarrollos

materiales deben ser críticamente pensados, ya que articulan directa e indirectamente nuevos lenguajes artísticos. En el caso de Kairiana, me interesa cómo a partir de la escenificación, la artista aborda el género mismo de la conferencia sin presuponer la transparencia del formato, manteniendo así una relación de opacidad y distancia con el “yo” del artista. Como observa Pedro Leopoldo Sánchez Tormes sobre el evento, Kairiana responde a la invitación de hablar

sobre su propio trabajo con el mismo procedimiento que acomete sus propios trabajos escénicos, a partir de la elaboración de “un esqueleto teatral”, un armazón dramatúrgico, arraigado en la caracterización. Es decir, inocula el módulo de la charla con el espectro de la representación. De hecho, el trabajo personal de Kairiana se distingue, en una escena de performance principalmente nutrida por genealogías de la danza experimental y la improvisación, por un concepto escénico que, aunque atento al movimiento en escena, apuesta todavía con fuerza por la actuación y el desarrollo de personajes. Su formación como actriz en la escena del teatro de las calles y el teatro universitario puertorriqueño bajo directores como Pedro Santaliz, Maritza Pérez, Rosa Luisa Márquez, Rojo Robles, Sylvia Bofill, Veraalba Santa, Kisha Tikina Burgos, o su amplia colaboración con Teresa Hernández, su influencia más importante en este respecto, ciertamente han contribuido a este desarrollo.1 Sin embargo, más allá de su recorrido como actriz, la conferencia permite vislumbrar la forma en que Kairiana estructura y concibe sus propios trabajos escénicos, aquéllos que comienza a elaborar después de su partida a Argentina en 2010, y que continúa a su regreso a la isla en 2017. Me refiero a piezas como En construcción (2010), Al aire (2013), Elogio a Estrella, una elegía (de Rojo Robles, 2014), Poblada (2015), Cartas (2016), Chiquitita o Miss Miller Parachute Woman (de Rojo Robles 2018) y Espírita Santaliz (2018). La mayoría de estas piezas han de analizarse en su devenir diaspórico, ya que muchas de ellas se presentaron en sus visitas a Puerto Rico mientras todavía vivía en Buenos Aires. Sin embargo, el colapso material y político que sufre el país después de la implementación de la ley PROMESA (2016) y el paso del huracán María (2017) genera la necesidad de re-habitar, en nueva piel, en cuerpo sensible, los personajes desarrollados durante esta última década que se cierra. A la luz de este presente, cada personaje del archivo personal de Kairiana se nos antoja clave de presagio, caja de resonancia. Bodybuilding Para la ocasión de la conferencia, Kairiana se presenta con el vestuario y en cuerpo de “la baloncelista”, aunque no adopta su voz. Para aquéllas de nosotras al corriente del trabajo de Kairiana, el personaje nos resulta familiar, y su elección intrigante; la baloncelista pertenece al 1 Kairiana también ha trabajado con directores internacionales como Arístides Vargas, Daniel Godoy, Paula Herrera, Gabriel Rosas y Petra Lammers, y recientemente ha incursionado con éxito en el cine con la película El silencio del viento (2017), bajo la dirección de Álvaro Aponte Centeno. Como resultado de esta incursión recibió un Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine del Mar del Plata. Para un análisis de la influencia del trabajo de Teresa Hernández en el teatro de Kairiana, véase el ensayo de Javier Laureano.

repertorio de personajes desarrollados en 2015 para su pieza original: Poblada. De esta forma, la artista se cita a sí misma. Elabora entonces un concepto escénico para la conferencia que utiliza a la baloncelista como un punto de partida provisional (su “esqueleto teatral”), una máquina generadora de asociaciones temáticas y poéticas relacionadas con su archivo personal.

La elección de la baloncelista es particularmente evocadora, en relación con el arco

narrativo de la conferencia, que a su vez organiza el archivo de su trayectoria: Kairiana se describe a sí misma como una “deportista escénica,” una formulación creativa, una especie de poética, que merece ser pensada con detenimiento. “I am Kairiana Núñez Santaliz and I am a Puerto Rican Actress and deportista escénica, an athlete of the Stage/performing Athlete”. Esta ciertamente proviene de su propia experiencia como aficionada de la práctica del deporte, pero más importante aún, establece un paralelismo entre la actividad del deporte y la actuación, entre el jugar y el actuar. ¿Cuáles son las implicaciones de dicha comparación? Recientemente leía una de las últimas entrevistas de la escritora punk Kathy Acker, en donde Acker comparaba la práctica del fisiculturismo, a la que era asidua, con la escritura: “[…I]t’s about focusing and about consciousness. And it’s about focusing through pain. I mean, it’s how the bodywork and writing, as you said, is about rhythm…(116)” Esta expresión nos recuerda el esfuerzo envuelto en ambas prácticas, pero más importante aún, dirige nuestra atención hacia ambos: el proceso preparatorio de la actividad performada y su definición en el desenlace de la ejecución. En el caso de Acker, hay una conciencia del agotamiento: “What you do, when you do bodybuilding, is work to failure. You work each [muscle] group to failure. Actually, I want to work past failure, which is negative work” (119). En el caso de Kairiana, la comparación explora un elemento adicional, inherentemente dramático de ambas prácticas: tanto el deporte como la actuación requieren un saber relativo a la posibilidad y el hecho del fracaso o la derrota (sobre todo en el contexto colonial del deporte puertorriqueño). Sin embargo, a diferencia del deporte, y en consonancia con Acker, la práctica artística de Kairiana, como explica ella misma, trabaja para y en dirección al fracaso, o más allá de él. Como en el “bodybuilding”, ésta es una de las formas de construirse un cuerpo en escena.

Por una parte, auto-denominarse como “deportista escénica” evoca el elemento temporal

(lo que Acker llama el ritmo) y la noción de espacio que rigen su trabajo escénico: un teatro con el ritmo y el metabolismo del juego, un teatro social e híper-receptivo, como el baloncesto de la calle. Hay un compromiso en tratar el escenario como cancha municipal (por cierto, las veces en que Kairiana ha actuado en una cancha pública son múltiples). La artista enraíza su práctica en la relación histórica y política del país con la calle, así como de las gramáticas artísticas y políticas 55

asociadas al tiempo y al espacio de la socialización, del bailoteo y de la protesta callejera. No en balde, rinde tributo en la conferencia a sus influencias teatreras y familiares: el teatro joven de Maritza Pérez y el Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz. Resulta importante resaltar que, sobre todo después del huracán María, Kairiana ha estado revisitando y explorando la influencia del teatro comunitario de su tío Pedrito en Nueva York durante la década de los sesenta y setenta. Como ocurre con la recuperación actual del poeta Pedro Pietri, los lenguajes artísticos de la diáspora nutren la reflexión estética actual en torno a la precariedad, la deuda y la resistencia. En Pedrito, Kairiana encuentra una forma deportiva de fracasar, en compromiso con un contexto marginal, pobre y queer.

Por otra parte, la baloncelista también nos ofrece otra clave para pensar el trabajo

personal de Kairiana, y el tipo de propuesta crítica que conlleva. La imagen de la baloncelista/ conferenciante, –el combo de las dos por una– nos pone a pensar sobre la indistinción creciente entre el performance laboral y el performance cultural (Ngai 7). En el contexto de la charla, la actriz juega con los linderos entre el personaje, la persona académica y la actriz a quien vinimos a escuchar hablar sobre su propio trabajo; juega con los formatos, las expectativas y las intenciones de estos tres registros y formas de hacer.

Pero la reflexión sobre la indistinción entre performance cultural y laboral puede también

ser leída a partir del tipo de personajes que Kairiana desarrolla. Tanto en su trabajo escénico como en la conferencia, se exploran los efectos, bien conocidos por lxs artistxs en Puerto Rico, de la erosión políticamente ambigua de la distinción entre jugar y trabajar, trabajar y actuar, actuar y jugar, entre el trabajo y “lo que no es trabajo” (Mabel Rodríguez). Es políticamente ambigua porque, aunque refleja la creatividad colectiva y los recursos de las artes de la supervivencia, también es característica de la economía del guiso [gig economy], de la llamada “flexibilización” laboral y de la sobrexplotación, especialmente de los cuerpos feminizados. Como nos explica la actriz en la charla, su trabajo busca responder directamente a su contexto colonial, marcado por la precariedad y las retóricas de austeridad. Estética del ajetreo Teniendo en cuenta entonces este movimiento de captura y expropiación constante de la actividad del cuerpo feminizado en la colonia supuestamente endeudada, numerosos personajes de Kairiana toman como punto de partida provisional una estética del ajetreo, construida a partir de ocupaciones u oficios muchas veces devaluados socialmente –como el deporte femenino en Poblada, la empleada de gobierno en En construcción, la soldado en Chiquitita, la ladrona del 56

Banco Popular en Poblada, la trabajadora del duelo en Elogio a Estrella– para explorar la relación entre subjetivación, precariedad y género. Esta relación se torna en una ecuación queer en el performance de Kairiana. Pienso, por ejemplo, en la primera escena de Poblada, pieza de la cual se presentó archivo visual en la conferencia, donde un personaje se ahoga repetidamente a sí misma en una pileta de agua, con la disciplina mecánica de quien lava ropa a mano. Luego de este ajetreo tortuoso, el personaje se detiene y abre la obra con la siguiente línea: “Menos mal que yo misma pude rescatarme a mí misma”. Lo que llamo provisionalmente la estética ocupacional de estos personajes, no responde a una laboriosidad o productividad heteronormativa, sino más bien a las expresiones y tensiones de un cuerpo y una subjetividad que, aunque (pre)ocupada, colonizada, amenazada o capturada, busca ocupar, localizarse, instalarse, restituir, protestar, rescatarse, o, al fin, desocuparse, liberarse. En ellos, también hay un intento de explorar, en la práctica de la actuación, el lugar donde se posa el rechazo y la resistencia a distintas formas de (auto)disciplinamiento. En el caso del performance original de la baloncelista, nos encontrábamos ante una pieza de pocos parlamentos y mucha acción baloncelística. En Poblada se nos posiciona ante un personaje hiperactivo, azorado, galdeado por todos lados, injustamente arbitrado, en pleno papelón, pero irremediablemente conectado con su goce, en sintonía con las gradas, con las ganas por fuera, en #bellacrisis (Raquel Salas). La operación escénica consiste en materializar las resistencias posibles, desplazar la captura capitalista/patriarcal de nuestra energía vital a través del cuerpo que actúa. “Presea mami presea, métete a la cancha y galdea”, como suena en el trasfondo del performance original de la baloncelista, cortesía de Yarimir Cabán Reyes.

Por lo tanto, la política feminista no está en la construcción de personajes que

podríamos identificar como feministas o abiertamente revolucionarias. Tampoco es un teatro que busca criticar la “falsa conciencia” de sus personajes; parecería más bien habitarlxs con delicadeza, ternura y compasión. La reflexión política se teoriza desde el desarrollo dinámico de la caracterización, y se cifra en una serie de acontecimientos subjetivos. En este sentido, el procedimiento por el cual Kairiana construye un cuerpo para sus personajes en escena –el bodybuilding del que hablaba Acker– es compartido por casi todos sus personajes y se asocia ciertamente con la temporalidad y la topología de la comedia. Alenka Zupančič sugiere que el personaje cómico es aquél que se estructura principalmente a partir de una adhesión apasionada (passionate attachment) a una actividad, ritual, ocupación u objeto; a esto se refiere cuando afirma que la comedia está regida por el objeto (object-related). Como en el caso de la baloncelista, la pasión se encarna en el ritual del juego y en el objeto de la bola, y es la bola la que parece rebotar a la personaje en vez de ser rebotada por esta. A esto me refería cuando decía antes 57

que las personajes de Kairiana se visten con las ganas por fuera. Es decir, es el ritual o el objeto el que arrastra consigo al cuerpo, “como si estuvieran unidos por una venda elástica” (Zupančič 67). En esta relación, nos movemos más allá del fracaso, como en Acker, la satisfacción supera y arruina la demanda de triunfo, éxito y de productividad.

Un ejemplo parecido aparece en una imagen de su pieza En construcción, presentada en

forma de diapositiva en la conferencia, donde la personaje, para poder afeitarse sus tres o cuatro pelos faciales, saca un enorme sable o machete. La desproporción de la respuesta –el machete– supera y arruina la demanda de femineidad normativa. La satisfacción ocurre en otro lugar: otra línea narrativa viene a descarrilar la anterior; en este caso, podría decirse que surge de la exploración gozosa de una masculinidad alternativa a la patriarcal. Éstas son precisamente la topología y la temporalidad de la comedia según Zupančič (132).

Algo similar observamos en Miss Miller (Chiquitita 2018, de Rojo Robles), la soldado

estadounidense que llega a la isla en paracaídas para coordinar la repartición de suministros luego del huracán María. Sin embargo, la coordinación de Miss Miller ordena una especie de ritual del caos. La marcha ritual jalonea a Miss Miller por el escenario; Miss Miller goza demasiado mandando, está demasiado mandada por su deseo de mandar, el éxito o la eficacia de sus comandos parece serle irrelevante. Ciertamente la pieza refleja a grandes rasgos la desorientación, la inutilidad y la falta de relevancia que mostró el orden militar al archipiélago después del huracán, su relación post-hegemónica con la realidad de una colonia que se autogestiona y organiza. Por esta razón, la pieza juega con la inversión de roles y los significados de la precariedad; es el cuerpo de la soldado quien se va vulnerabilizando progresivamente en el ecosistema social y ambiental caribeño; el ritual militar caduca, se le pone vago, lo derrotan los mosquitos reales y mentales, y se entrega al desplome y la ensoñación, se vuelve cuerpo de archipiélago. Mientras tanto, a manera de soundtrack suena la canción de “Chiquitita” (1979) de Abba, una especie de versión triste del tema “Dancing Queen” del mismo grupo (1976): “Chiquitita tell me what’s wrong”. La canción se transforma entonces en una especie de ventana extraña a la subjetividad del personaje, genera la ilusión de que podemos acceder a la forma en que Miss Miller se imagina a sí misma “en crisis” o se apropia de la crisis isleña, insertándose en una época y en una estética.

De hecho, en el Q&A de la conferencia, el escritor Gabriel Carle pregunta sobre la

función del humor en Chiquitita. Aunque el humor en esta pieza opera en la dirección de una crítica mordaz de la presencia y del comportamiento de los militares en Puerto Rico después del desastre, a Gabriel le parecía que el personaje de la soldado terminaba reflexionando sobre 58

el duelo y sobre el trauma asociado comúnmente con la figura de la veterana. En la posición de escucha, Kairiana habló de su reciente interrogación crítica de la función del humor en su propio trabajo, preocupada por no hacer de éste una suerte de atajo o una forma de evasión. En otra conversación, me comentaba cómo cuando veía pietaje de su propio trabajo le daba pudor el hecho de que las risas estrepitosas de la audiencia se apropiaran del dominio sonoro del archivo; de que dificultaran, de cierta manera, el proceso de archivar el performance. Esta preocupación responde a una especie de reacomodo y resignificación de los afectos a partir de las exigencias del duelo en Puerto Rico. No se trata de una nueva solemnidad, sino de un agotamiento de la comedia del ay bendito, del chiste “fácil” cargado con demasiada frecuencia de insinuaciones misóginas, racistas, clasistas y homofóbicas. Demás está decir que ninguna de estas calificaciones tiene que ver con la función del humor en Kairiana. Tampoco el efecto cómico de su performance se compincha con el imperativo de felicidad, de “feel good”, de pensamiento positivo y de echapalantismo ante la crisis (Miguel Rodríguez-Casellas). Ciertamente el echapalantismo está asociado con una de las ideologías neoliberales de captura del cuerpo feminizado en tiempos de austeridad: la figura de la emprendedora (Rocío Zambrana, Verónica Gago). Sin embargo,

el trabajo de Kairiana se mueve a contrapelo del echapalantismo, lidia con el estancarse, con el trancarse, con el quedarse anacrónica, va en busca de la posibilidad (nunca asumida de antemano) del duelo y la memoria. Intimidad socializada Los trabajos del duelo son precisamente el tema principal de Elogio a Estrella, una pieza que se presentó en la Casa de Cultura Ruth Hernández en el 2014, en una de sus visitas a Puerto Rico durante sus años en Buenos Aires. En el archivo visual de esta pieza que se presentó en la conferencia, se observa a una Kairiana argentinizada, influenciada por los dejos del kirchnerismo queer de los años de la ley de identidad de género (2012) y del matrimonio igualitario (2010). En Elogio a Estrella, asistimos a un velorio, una especie de tertulia musicalizada, en donde se conmemora la muerte de alguien que se nos dice se llama Estrella. La personaje principal, la anfitriona, es una mujer de mediana edad vestida de negro que con efusión histriónica nos invita a brindar la vida de este misterioso personaje, ofreciendo literalmente champaña al público. La pieza refleja a la perfección la dinámica espacial del teatro de Kairiana, caracterizado por una intimidad socializada, por espacios que invitan a las cotidianas teatralidades de la fiesta familiar, del jangueo, de la bohemia de patio o de la congregación religiosa.

Durante la mitad de la pieza comenzamos a sospechar que Estrella es la pareja de la mujer,

pero por el tamaño del ataúd que cargan dos voluntarios del público descubrimos eventualmente que se trata de una perrita. Como el caso del personaje que intenta afeitarse con un machete, esta nueva línea narrativa descarrila a la anterior, y nos confronta con una pregunta más bien política sobre “las escalas” del duelo y lo que merece ser recordado y llorado. La anfitriona nos impone condoler a Estrella, como quien sugiere que el duelo, para que realmente acontezca, debe ser colectivizado. En este sentido, la necesidad de visibilizar socialmente la pérdida, de reclamar el derecho al luto, de convivir con lxs muertxs amadxs y con lxs anónimxs, inserta a Kairiana en las prácticas y en las formas de memoria de una tradición activista queer de larga duración cuyo antecedente más obvio es la crisis del SIDA.

Por otra parte, también comienzan a colarse, a lo largo del velorio, otros lutos y añoranzas.

Esto se logra gracias a la forma en que se incorporan otras voces y otras textualidades al tejido nervioso de la pieza. Se cantan y se bailan en vivo las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, interpretadas por las cantantes Ileana Cabra Joglar, Yarimir Cabán Reyes, Ana Carola Ausbury Villamil, Kianí Medina y la bailarina Juana de Arco, pero también se dramatizan varios textos escritos por amigas y familiares de Kairiana. Por ejemplo, hay un momento donde se recita 60

un intrigante texto de la poeta Cristina Pérez Díaz sobre la muerte de su abuela. Este poema sienta un tono y una textura queer que le sirve de canvas al descomedido amor de la personaje por su perrita. El poema dice así: La vagina de la abuela es el lugar más remoto, y está ligada con la muerte. No lo entendía hasta que murió la mía, la madre de mi padre. Comprendí que la muerte primordial de su lejanía se originaba en lo inquebrantable de su sexo… La abuela representa el vuelo perpetuo del origen… Cuando la abuela muere es cuando más se muere… La muerte de la abuela es la muerte absoluta y el duelo es el duelo total.

El poema evoca una elegía erótica del cuerpo de la abuela, un deseo de acceder a la vagina

que gestó la vagina que supuestamente nos gesta, un mise en abisme que derrumba hacia adentro las ficciones vaginales de origen y reproducción. Al igual que el poema, el ritual funerario –la conmemoración del amor entre especies– articula formas de filiación y (re)producción social más allá de las heteronormativas. Mitologías menores A propósito de la forma en que Kairiana incorpora distintos textos en sus piezas, me parece notorio cómo el formato de la charla generó una visibilidad especial para una faceta del trabajo de Kairiana que generalmente se queda tras bastidores: su actividad como lectora y escritora. Kairiana se presenta a sí misma ante su audiencia como una (re)escritora empedernida de textos a través de la interpretación oral de los mismos; nos confronta a un proceso por el cual su voz desapropia (Cristina Rivera Garza), a través de la inflexión lingüística, el ritmo y la interpretación, la autoridad del texto original. Por supuesto, aquí la actriz nos refiere a su extensa colaboración con el dramaturgo y cineasta Rojo Robles desde el comienzo de sus propios trabajos escénicos. Pero también alude en la conferencia al trabajo con otros materiales discursivos más íntimos o autobiográficos: las cartas del tío queer, el director Pedro Santaliz, con su amante encarcelado; un poema escrito por su padre para conmemorar la muerte de su perrita (el texto que genera Elogio a Estrella y que se recita en la pieza por sus padres); o las cartas que escribe cuando está en España, ardiente de añoranza y soledad (Cartas 2016). En el transcurso mismo de la charla, Kairiana transforma el material biográfico en un terreno de juego, donde se ensayan una serie de “mitologías menores”, en palabras de la artista. Cuando habla de sus influencias o de la importancia de la adaptación de textos en su procedimiento de trabajo, fabula una especie de escena primaria. Cuenta que todo “comenzó” cuando su padre, que es maestro de historia, le dictaba las respuestas de sus asignaciones escolares o universitarias. Ella entonces las transcribía literalmente, y luego las editaba hasta que “sonaran” como si ella las hubiese escrito: “With time I understood that with my father’s words I could make something different from the dominant male perspective. My father was ready to quit his own words so that they could be adjusted by me, his lesbian daughter. Great discovery.” A través de esta especie de novela familiar, Kairiana

2 De hecho, actualmente Kairiana se está encargando de una herencia: la del archivo de su tío Pedro Santaliz. Está cargando literalmente con las cajas de plástico que protegieron las cartas, las facturas de banco, las reseñas, los textos de su tío del agua corrosiva del huracán. Esta investigación e interacción afectiva con las pertenencias de su tío es el tema de su próximo trabajo escénico: Archivo Santaliz.

parece querer decirnos algo, no sólo sobre la relación de su trabajo escénico con la exploración de una masculinidad propia, sino sobre el problema de la transferencia generacional, sobre lo que se hereda y lo que se abdica.2

A diferencia de otras artistas de su generación, el trabajo de Kairiana se expresa en

un lenguaje artístico que todavía “habla” baby boomer, aun cuando nos encontramos en un momento político en Puerto Rico de abierta fricción entre generaciones, determinado por la deuda, la precariedad y el cambio climático. Al mismo tiempo, parecería que, sobre todo en el ámbito artístico, se hace cada vez más urgente contextualizar el trabajo propio en una historia más amplia, ejercer memoria, organizar el mapa de las influencias (lo que se ve claramente en “los artist talks”), saldar las deudas infinitas, rendir homenajes. En respuesta a esta urgencia, Kairiana fabula; auto-grafía, para conjurar esta demanda mientras convoca otra, más nuestra: la de exigirle al patriarcado, el que se impone y el que está en nosotras, que se renuncie. La caída de la mirada “el tronco –desnudez cristalizada– es desnudez en luz tan desnudada que al mirarlo se mira la mirada”. “Puerta al tiempo en tres voces”, Luis Palés Matos

Reformulando una pregunta de Jacques Derrida en La tarjeta postal: ¿Qué sucede en

el desciframiento cuando ésta, la descifrada, se explica ya ella misma? o en este caso ¿Cómo reseñar el evento de la auto-reseña? Me ha interesado explorar las formas en las que Kairiana aborda, mientras la declina por medio de un “esqueleto teatral”, la pregunta por la identidad de la artista en la colonia. Ha sido difícil, sin embargo, comunicar la emotividad y el drama que rodean su exposición. En el transcurso de la conferencia, Kairiana muestra material de archivo sobre muchos de los trabajos escénicos que he ido comentando. En un momento preciso de la revisión de sus piezas, se detiene brevemente en la fotografía de la última performance en la que participó en Buenos Aires antes de su regreso. La alusión es escueta y un poco críptica. La fotografía muestra un grupo de cuerpos desnudos bailando al ritmo de “Lady in Red”, una frase de movimiento titulada “La caída del corazón”, inspirada por la técnica de Marta Graham. La artista nos hace notar su ausencia en la fotografía, y nos confiesa que ésta obedece a que no tuvo “el coraje” de presentarse desnuda en escena. En nuestra posición de audiencia, hubiésemos 63

olvidado este pudibundo incidente, de no ser por que al final de la conferencia comenzamos a escuchar la sensual batería de “Lady in Red”, y anticipamos entonces el desenlace que, sólo en ese momento, nos parece inevitable. Kairiana, todavía en su vestuario rojo de baloncelista, inicia entonces el desnudamiento, y procede a ejecutar la danza de la caída del corazón. El énfasis de la escena no está en la carencia de ropa, sino en la desnudez como acontecimiento, en la puesta al desnudo (Agamben 94). Como en el caso de los troncos desvestidos de los árboles tras un huracán, la parsimonia de la escena parece más un mudar de piel. Presentarse desnuda en escena no representa de por sí, aún en el espacio universitario, un acto trasgresor o ser motivo particular de escándalo. Sin embargo, en el contexto institucional de la charla y del arco narrativo de su discurso, la artista parece tomarse la demanda institucional de forma literal, al poner en carne la naturaleza exhibicionista del archivo y, de paso, de las formas de mirar el contexto puertorriqueño actual. Al hacerlo, colapsa el aparato epistemológico de la desnudez, del desvelamiento como clave hermenéutica de (auto)conocimiento. Muy en coherencia con su práctica artística entonces, nos deja poniendo en escena la ficción de la desnudez, su opacidad. En un momento álgido de comodificación de la crisis política y económica puertorriqueña, ese compromiso nos conmueve y nos traspasa.

Bibliografía Acker, Kathy. The Last Interview and Other Conversations. Editado por Amy Scholder y

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Agamben, Giorgio. Desnudez. Traducción de Mercedes Ruvituso y María Teresa D’Meza.

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Familial Archive, Femininity, and Fictionalizations in Quebranto (Roberto Fiesco, 2013) Lily M. Ryan Quebranto (2013) illustrates the life and career of the 1970s child actress, born Fernando “Pinolito” García Ortega, who, at the time of the film’s making, had transitioned to confirm her identity as a transgender woman named Coral Bonelli.1 It is constructed in part drawing on archival materials from Pinolito-Coral’s personal and professional lives. Roberto Fiesco’s 2013 portrait of the actress illustrates Coral’s daily struggles, her close relationship with her mother, doña Lilia Ortega, and her aptitude for performance. It focuses on the role of the familial caretaker and depends on the familial archive, a term I will later define, which is managed by this caretaker to construct a biographical sketch of Coral’s life, while also providing a history of Mexican cinema in the second half of the twentieth century. In addition to the formal ways in which everyday life is fictionalized in Quebranto, this essay is concerned with what I will call the building of an archive in the film. In contrast to the large-budget, internationally connected films that generated substantial interest in Mexican filmmaking in the 2000s, Quebranto was produced and consumed within an independent film festival tradition and established an alternative archive through its narratives. In Archive Fever, Jacques Derrida emphasizes the domesticity of the archive, insisting that: the meaning of “archive,” its only meaning, comes to it from the Greek arkeion: initially a house, a domicile an address, the residence of the superior magistrates, the archons, those who commanded. (2) Through its focus on the family home, Quebranto suggests an inversion of this power to command. In the absence of a father-figure, the archon of the film becomes the mother. Additionally, those included in this archive of shared power are society’s most vulnerable members: a trans woman and the unwed, impoverished mother of the former child star. Roberto Fiesco, then, grants the political power that Derrida insists lies in the control of the archive to what would otherwise be a marginal character in society. In contrast to the patriarchal archive 1. Born Fernando García Ortega, Coral transitioned at age thirty-two. Sadly, she died on May 4, 2019 from complications with diabetes (Huerta).

identified by Derrida (4), this film deals exclusively with an archive constructed in the absence of men. The power to command, then, is granted to women. As each character navigates her social exclusion, the accumulation of the alternative archive establishes her legal status in the institutions of the home and society at large. It is the maternal figure, doña Lilia, who grants approval for her daughter’s presence in the family narrative. Coral’s transition takes place under the surveillance of her mother and her survival through adulthood depends on doña Lilia. Derrida’s metaphorical circumcision of the archive, the negotiation of an inside and outside, then, is based on the actions of the authoritative feminine character in the film (8). This idea of a feminine reconfiguration of the archive extends beyond Deconstruction. In their article, “The Ties that Bind: Materiality, Identity and the Life Course in the ‘Things’ Families Keep,” sociologists Liz Gloyn, Vicky Crewe, Laura King, and Anna Woodham examine domestic archival practices and suggest the significance of the alternative family archive. They state: Rather than seeing family archiving solely through the prism of institutional archiving practices and therefore understanding it as a poor cousin to the formality and rigor of a formal archive, we suggest that family archives are in part valuable precisely because of their fluid, chaotic, and informal nature. (158) Quebranto engages with the chaotic accumulation of familial life and memories and an inversion between fact and fiction takes place in the film. Whereas fictional elements like highly controlled mise-en-scènes are used in Quebranto to bring a sense of formality to the distressed life of the former child star, the inclusion of distinct documentary techniques like voiceover narration, handheld camera use, and nonprofessional lighting demonstrate the precarity of life in illness. In addition to considering the way we look at the past through the concept of the archive, Derrida and Gloyn et al. emphasize the futurity that is inherent in the practice of archiving. Rather than a finite museum-like space, the archive is a process in perpetual development. Quebranto plays with the concept of inheritance as a kind of evolution. In doing so, the pledge to the future that Derrida insists lies in the archive relies on both a materiality (accumulated objects) and storytelling (18). Likewise, the film is born out of an interest in re-telling stories of the past. Roberto Fiesco mentioned in his 2013 interview with documentary festival Ambulante that the idea for Quebranto came from a conversation with Bonelli’s mother, doña Lilia Ortega, on the set of a different film (El mago from 2015) in which she revealed that the young Pinolito was her child (Ambulante). The film is not solely inspired by real-life stories. Their development depends on a perpetual emotional re-engagement with a past lived through fictional acting. The opening sequence of Quebranto begins with the 1972 song “Triste muy triste” by the 67

Uruguayan folk duo, Los Olimareños, playing extradiegetically. Though the band’s members, Braulio López and Pepe Guerra are both Uruguayan, they fled to Mexico and Spain during their political exile in the late 1970s and early 1980s. Fiesco’s inclusion of their song during the opening sequence of Quebranto introduces the co-mingling of aesthetics and political conflict that we will witness throughout the documentary. While the song plays, a pan to the left reveals a colorful Chinese restaurant, as seen through its window. As the camera moves in front of several small ornaments, it shows the interior of the restaurant, patrons at a booth, and a woman at the bar, before finally stopping. Once fixed, the camera focuses on the protagonist of the film, Coral Bonelli, who is the woman seated at the bar. Though we see and hear Coral briefly speaking to the bartender, the extradiegetic sound of this scene shifts from “Triste muy triste” to Coral’s own voiceover narration. Fiesco’s use of music throughout the film is directly connected to Quebranto’s narrative development. In addition to his use of songs like “Triste muy triste” playing extradiegetically, he includes elaborate song and dance numbers such as the Raphael lip-synching routine that will be discussed in greater detail later in this essay. Fiesco explains in his Ambulante interview that although seeking the rights to include these copyrighted songs (and copyrighted footage in which Pinolito acted, for that matter) was a logistical and financial burden in documentary production, both he and producer Julián Hernández recognized the significance of these materials in Quebranto. In the introduction to Music and Sound in Documentary Film (2014), Holly Rogers explains the complicated relationship between extra-diegetic music and documentary film production. She posits that dramatic music interferes with the perceived spontaneity of documentary film production, and extradiegetic sound competes with narrative in documentary films in ways that it does not in fiction works (9). However, she recognizes the potential contribution of sound to the documentary, and emphasizes Werner Herzog’s theory that there is an “inner truth” revealed through the hyper-stylization and betrayal of bare reality, typically expected of a documentary (Rogers 5). The extreme stylization of Quebranto demonstrates this potential for extradiegetic music to achieve a new sense of truth that would otherwise not be possible in a traditional didactic documentary that lacks a soundtrack. Though Rogers identifies the hesitancy to employ a soundtrack in documentary production, she also articulates its merits, such as the possibility of achieving a higher truth. Structurally, then, extradiegetic sound aids in the propulsion of narrative (7). This is important in Quebranto, which is constructed with a conglomeration of archival and multi-media materials. Rogers elucidates the significance of music in documentaries that address different periods by saying that: [i]n documentary film spectators do not need to be drawn into an imaginary world, and 68

yet there are moments when a form of transportation is required. One particularly popular musical technique that can initiate such a transformation is the use of music to suggest a move back in time in the form of a re-enactment to illustrate the recollection of the interviewee. (12) Quebranto’s use of music parallels Rogers’ idea that music serves to transport viewers back in time. However, it is important to note once again that Fiesco’s inclusion of music is not limited to the extradiegetic soundtrack with which the film begins. Instead, Quebranto features musical numbers, such as Coral’s lip-synching performance of Raphael’s “Mi gran noche” (originally released in 1967) where the sound comes from within the story space. In this final sequence, shot in black and white, Coral dresses in masculine clothing and dons a wig that makes her look like the young Pinolito. Through the music, costume choice, and performance style, Coral’s rendition of “Mi gran noche” forces us to meditate on the inherent performativity of gender, as her current acting role is, in fact, her younger, male self. As in much of Quebranto, the worlds of personal history and the entertainment industry collide, creating a work that is, in the words of Rogers, a “docutainment” (5). Outside or “source” music in Quebranto is not merely supplemental. Instead, it serves a vital function in the telling of the story of Pinolito’s life. Rogers claims that “[music’s] main role is to remove an audience from the auditorium and transport them into the heart of the story” (7). While the music in Quebranto certainly brings viewers to the passion of Coral’s life— performance and entertainment—it does not serve to distract from the documentary storytelling. Instead, it highlights the spectacle of Coral’s extraordinary life and career. Despite her natural affinity for performance, Quebranto establishes Coral as a humble presence in the film. The subtlety of this presentation of the main character is underscored by the mise-en-scène of this first sequence. Framed by a halfway open window, a few kitschy objects adorning the windowsill, and the light coming from the restaurant, Coral’s on-screen presence is presented with characteristic reticence. Though she is the only patron at the restaurant shown in the frame, she displays a hesitant and almost involuntary protagonism. As she sits immobile at the bar, it is the camera that actively introduces her, albeit through subtle movements. Coral maintains this central, yet distant, presence throughout the film, as she, her mother, doña Lilia Ortega, her friends and former collaborators reflect on Coral’s former life as Pinolito, her transition, and the evolving entertainment industry in Mexico. Despite the large-scale commentary on the development of the Mexican cinema industry that the film makes, Fiesco maintains a remarkable sense of intimacy between mother and daughter, between director and “social actors2,” and between protagonists and spectators throughout the film. Thanks to Fiesco’s 69

camerawork, the spectators become privy to the worlds of Pinolito, Coral, and doña Lilia but only as though they were watching an orchestrated production unfold. The film frequently includes highly stylized framings and camera movements that, as Paul Julian Smith notes, are “relatively rare in the documentary genre and similar to those of Julián Hernández’s fiction features” (72). Indeed, Fiesco normally serves as the producer for Hernández’s films. Despite her apparently reserved demeanor, throughout the film it becomes clear that Coral possesses the same on-screen warmth as the young star Pinolito. Through this affective charge we become privy to her past life as the child star, her transition, and her anxieties as a transgender woman living in an impoverished zone of Mexico City. The close attention paid to objects occupying the screen space in these first few shots is continued throughout the film. Photographs and footage of the young Pinolito contribute to the spectator’s understanding of Coral’s life and upbringing. Her mother, doña Lilia, functions as a curator to the ever-developing exhibit of Pinolito/Coral’s life. When doña Lilia is first introduced, she is lying in bed in a room filled with mementos, posters, and images. This cluttered scene both emphasizes what Smith calls the “grungy impoverished” nature of the Garibaldi neighborhood and establishes the significance of the act of collecting. Quebranto is a work ridden with hoarded knickknacks, nostalgic photographs, and memories kept in the minds of those who knew Pinolito. Though it is the story of a subjective transformation, this narrative relies on the historical accumulation of memories and objects. In other words, rather than obliterate the past, this transformation depends on it in order to materialize. Coral and doña Lilia’s house, then, becomes a sort of museum that pays homage to their own personal histories and to that of Mexican cinema. This history is documented through formal means (the myriad photographs and film reels of Pinolito) and informal ones (insignificant objects in the house serve as “exhibits” in this familial museum). In their article, Liz Gloyn et al. emphasize that “unremarkable objects become remarkable in their use to tell family stories, or simply in their being passed down” (160). In Quebranto, the mundane objects that we see prove to be just as important in advancing the plot as the photographs. Just as the camerawork subtly introduces Coral as the protagonist of the film in the opening sequence, Fiesco’s camera instructs us as spectators to take note of these objects that both litter and adorn the on-screen action. As Gloyn et al. note, the familial archive is typically constructed through the quotidian. They explain that: [r]ather than seeing family archiving solely through the prism of institutional archiving 2. See Bill Nichol’s Representing Reality, in which he characterizes documentary subjects as “social actors,” who function as a hybrid between the real-life subject and the fictional actor.

practices and therefore understanding it as a poor cousin to the formality and rigor of a formal archive, we suggest that family archives are in part valuable precisely because of their fluid, chaotic, and informal nature. (158) The objects that propel this familial narrative are not chosen at random and there is a clear interest in the femininity of both Coral and her mother. After doña Lilia is filmed getting out of bed, a close-up lasting a few seconds focuses on a bucket of hairbrushes on a vanity. Like the rest of the mise-en-scène, the hairbrushes exist in excess and, in their disorder, hint at the impoverished life that the protagonists lead. Still, their shoddy condition alerts us to their regular use, thus reinforcing the femininity of Coral and her mother and serving as a harbinger of the discussion regarding Coral’s transition that is to come later in the film. Gloyn et. al’s article is especially useful to this present study, as it grants value to mundane objects such as these hairbrushes. It implicitly offers a transgressive and subversive approach to the establishment of the archive in recognizing that “there are long historical roots of different ways of valuing knowledge, existing outside states, structures, and other formal institutions” (158). Fiesco takes advantage of the extensive number of photographs and archival footage of Pinolito, while he artfully crafts a portrait of Coral. As Coral applies her makeup and doña Lilia speaks of going to the market, the “conversation” advanced by the camera takes a different turn. This scene focuses not on the faces of the speakers but on a sequence of still shots, each one capturing an increasingly large stack of VHS tapes. Though some are commercial films, each VHS label is numbered by hand. The myriad tapes that we see in this sequence evidence a life lived through film; and the duality of Pinolito/Coral is thus materialized through these stacks of VHS tapes piled in the home. This demonstrates the duality of everyday life and Coral’s work in show business. In his interview with Ambulante, Fiesco emphasizes the unique circumstances of Coral’s childhood. He describes how filmed childhood footage is found in almost every family. However, what makes videos of Pinolito special is the fact that, instead of being captured on a parent’s camcorder or Super 8, this childhood was captured by some of Mexico’s most notable directors. Yet it is Coral’s mother, not these celebrated directors, who tells her story. Doña Lilia goes on to recount her family’s impoverished beginning and Pinolito’s rise to fame, thus establishing herself as what Gloyn et al. identify as a “citizen [archivist] or citizen [curator].” Her role in the film— and in Coral’s life—is not just to care for her daughter in the usual maternal capacity. She is also responsible for keeping Pinolito’s memory and that of Coral’s own extensive career alive. It is through her voice that the nostalgic museum of Pinolito’s past materializes. Through this archival practice, the film serves as a manifestation of inheritance, both of industrial history and personal 71

memory. It is noteworthy that doña Lilia was an actress herself. In his Ambulante interview, Fiesco states that he was able to achieve such elaborate sequences because of the acting experience that doña Lilia and Coral had. Doña Lilia regularly appeared on television and acted in three films (in addition to Roberto Fiesco’s La maga, which inspired Quebranto): Carita de primavera (Federico Curiel, 1977), Casi divas (Issa López, 2008), and Ramona y los escarabajos (Hugo Rodríguez, 2015) (IMDb). Fiesco also states that the affective pull seen on screen would not be possible in the absence of the tender relationship shared by the two women. While Coral and doña Lilia’s relationship remains the focus of the film, it is also clear that this personal “museum” lies in the mortal hands of these two figures. In other words, there is no on-screen recipient who will inherit these memories. Despite this, there remains an off-screen recipient: the viewer. As I write this in June 2019, this spectator-heir is critical, as both doña Lilia and Coral have passed away. The dynamism of Fiesco’s camera and the editing of the film thoughtfully hand over Pinolito’s/ Coral’s memory to the audience as sole inheritor. Gloyn et al. emphasize the dual temporality of memory. They state: As a practice, family archiving in itself is focused on the preservation of memories of dead relatives and the curation of a particular set of ideals and memories for future relatives. It can display both a pride in the past and a faith in the future. (168) This faith is materialized through the act of viewing the film. Smith aptly notes that though the title of the film, “quebranto,” refers to a fracture (“disrupted” is indeed the English title of the documentary), the film is really about a continuation. It documents the continuation of Pinolito as Coral, the continuing reciprocal nature of the love between mother and daughter, and the perilous survival of the Mexican film industry (62). In proposing a rethinking of Mexican film history as told through the transition of a young male actor into a transgender woman, Quebranto also proposes a reconsideration of the ways in which violence is portrayed in the Mexican film industry. Archival footage of Pinolito acting shows scenes of suffering; and both Coral and her former co-stars lament the on-screen violence of which the young Pinolito was a part. Together, they watch a clip from Fons’ Fe, esperanza y caridad (1974). In one scene, Pinolito’s on-screen mother Eulogia (played by Katy Jurado) is beating him in a morgue. In another, a schoolyard brawl ends with Pinolito struck in the head with a rock. As one of the many intertextual moments in the film, Coral shows the camera the scar that she bears from this incident. This scar is both literal and symbolic: it is, in fact, the place where she was struck with a rock, but it is also, figuratively, a trace of her past life as Pinolito. Coral’s body, scars and all, then, comes to represent much more than her own 72

personal journey from the young child actor into a transgender woman. As Smith says “…the story of Fernando-Pinolito-Coral, a marginal figure if there ever was one, comes to represent that of Mexican cinema itself: on the point of disappearing altogether but it always carries on” (73). The active presence of Fiesco’s camera thus illustrates or enacts the beauty that comes from fluidity and transformation, even as it acknowledges the lasting trace of the past. Indeed, the film’s most beautiful lyrical moments are those in which real life and creative expression intersect. In one of the films’ most striking scenes, we cut from an interview to a static shot of a garage. The garage is grey and bleak like its surroundings, but its interior has a bright fuchsia glow. Inside this glow, Coral and two back up dancers break into an apparently impromptu but elaborate dance routine. This shot disobeys the rule of thirds, a typical documentary and photographic technique that places the subject off center in the screen. Instead, the action unfolds with Coral right in the middle of this impromptu stage. Her position heightens the spectacle of this exaggerated mise-en-scène, making viewers hyper-aware of the fourth wall that separates them from the action. In the final moments of Coral’s dance number, the camera begins a tracking shot forward, which serves as a subtle reminder to spectators of the presence of Fiesco’s documentary crew. This elaborate number ends in a split by Coral. Smith notes the diversity of Fiesco’s camerawork within the film, saying: Fiesco [sought] to treat each scene in a different manner, employing in turn a fixed camera with frontal shots; what he calls ‘evocations’; artificial staging or mise-en-scènes ...; and archive footage, including 35 mm shots by classic directors like Jorge Fons. (72) This scene is intriguing because it does not isolate Coral’s status as a performer from her Garibaldi life. Instead her entertainment virtuosity is framed by the less than glamorous reality of her current state. What makes the image of Coral dancing inside the dance studio spectacular is the contrast between the dull grey exterior and the warm glow of pink and purple lights within the dancing space. The final sequence of the film offers a conglomeration of all aspects of Coral’s life. As she sits on her rooftop, the camera captures her in a distant shot. She explains her early sexual encounters with women. The scene then cuts to Coral in a gaudy room with framed images of her acting history as Pinolito behind her. There is a stark contrast between this shot and the following, as she is filmed on a handheld camera prostituting herself on the street. Finally, we see her dressed once more as the young Pinolito and filmed in black and white in an elaborate dance number, lip-syncing to the vintage Spanish star Raphael’s “Mi gran noche” mentioned above. Instead of serving as disruptions, these varied registers remind us of Coral’s perseverance and filmed survival. 73

Released ten years after the 2003 founding of the Morelia film festival, Quebranto demonstrates the prevalence of documentary characteristics across genre in Mexican film production. It capitalizes on the aesthetic markers typically employed by both the documentary and fiction genres to manipulate viewer’s interpretation of what is seen on screen. For example, in the final sequence of Quebranto mentioned above, the use of a handheld camera marks the most precarious aspects of Coral’s life. Though it can be argued that her entire life has been lived in precarity, it is not until we learn of her exploitation that the camera implies the dangers inherent to her sexual identity. Conversely, a fixed camera is used to illustrate the most fabricated aspects of Coral’s life. Her elaborate dance numbers are captured with the artificial lighting and fixed camerawork that is typical of fiction film, and the film is constantly reinforcing her dramatic success as a young child star. Though sound in film—and especially the use of music in documentary—is understudied, Quebranto proves its vital presence in cinematic production. The extradiegetic music and on-screen vocal performances of well-known Spanish-language songs demonstrates the transformative power of music and entertainment, which underscores Coral-Pinolito’s presence in Mexican entertainment history. In contrast, the lack of music in each film highlights the discomfort in the social actor’s life as Coral’s description of self-prostitution is not accompanied by music. These moments deliberately deprive the viewer of the typical distraction of music in film, and these aural aesthetic details help us understand the queerness and societal isolation of the protagonist, as Coral navigates her life as a transgender woman in an impoverished section of the metropolis. All of these details contribute to the ever-developing archive of Coral’s life as the film demonstrates an interest in the accumulation of an alternative archive, and, consequently, the establishment of self-identity. It rejects the traditional patriarchal archive of the state and in its rejection emphasizes the inherently complex nature of the archive, demonstrating that it is not built solely on material objects. Derrida concludes Archive Fever by stating that “Nothing is less reliable, nothing is less clear today than the word ‘archive’” and posits that the archive is “always at the limit between public and private, between the family, the society, and the State, between the family and an intimacy even more private than the family, between oneself and oneself ” (90). The problem of the archive, then, is the problem of self-identity. Though this film does not exactly solve this problem, it demonstrates the potential for continued exploration, questioning, and rebirth of identity for its misfit characters.

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En las grietas del texto tanguero Mariana Docampo La milonga queer es un espacio que surgió como respuesta a la necesidad de mucha gente que no se sentía representada en los espacios tradicionales del tango y que buscaba un lugar en donde se pudiera bailar en sintonía al estilo de vida que llevaba por fuera de la milonga. En este espacio, que creo importante destacar, es un espacio en permanente construcción y redefinición, “Hombre conductor–mujer conducida” es una fórmula ineficaz para expresar las necesidades del tipo de gente que lo elige para ir a bailar, y que abarca un amplio abanico de identidades sexuales: gays, lesbianas, bisexuales, mujeres y hombres heterosexuales, travestis, trans y todxs aquellos que quieran pensarse por fuera de cualquier categoría. Este espacio hizo pie en dos hitos legislativos de las primeras décadas del siglo XXI: la ley de matrimonio igualitario sancionada en 2010 en nuestro país y la ley de identidad de género sancionada en 2012; pero podemos afirmar que la movilidad en los roles sociales que venimos experimentando las mujeres desde hace mucho tiempo, fue el motor que volvió inevitable la creación de un espacio de tango en el que desde su definición se pretende liberar los roles -en una danza pensada como identitaria del “ser argentino”- del género de quienes la bailan. En lo que podríamos pensar a primera vista como en las antípodas de nuestra milonga se encuentra una milonga llamada “Cachirulo”, conocida en el ambiente tanguero por su fuerte afán conservador. “Cachirulo” es un lugar en cuya entrada y hasta hace poco tiempo figuraba un código de comportamiento escrito en el que entre otras cosas se explicitaba la obligatoriedad del “cabeceo del caballero para invitar a bailar a la dama”, el abrazo cerrado y la pisada al ras. En esta milonga, las mujeres están sentadas de un lado y los hombres del otro, para facilitar los enlaces, entendidos siempre y de manera unívoca como hombre-mujer / conductor-conducida. No pocas veces, mujeres y hombres que han visitado la milonga Cachirulo se han quejado del organizador acusándolo de “machista” y “autoritario”, y denunciando su intervención directa sobre las parejas cuando alguna de ellas no cumple con los códigos explicitados. Este malestar, sin embargo, no desalienta a una cantidad importante de habitués que acuden a esta milonga hasta dos veces por semana. Podemos afirmar que la milonga Cachirulo se encuentra entre las exitosas de esta época. Y no puedo dejar de pensar que una milonga en cuya entrada sea necesario apuntar un código de comportamiento o que requiera de la intervención permanente de su organizador para regular las relaciones es un espacio en donde el modo espontáneo de conducta no parecería responder al ideal al que se aspira. ¿A qué se debe entonces el éxito de esta milonga si no pareciera, precisamente, expresar el modo habitual de relacionarnos en esta época? ¿Podemos pensar que 78

hay un público ávido de un producto fabricado, al amparo –justamente– del mundo real en que vivimos? ¿Un intento de construir un microcosmos machista, protegido y a puertas cerradas, en donde ciertos sistemas resquebrajados en la vida real se sostienen allí a rajatabla? Sin duda, en el amplio panorama de milongas que ofrece la ciudad de Buenos Aires, las hay “para todos los gustos” y cada quien elige el espacio en el que más cómodx se siente. En ese sentido, seguimos pensando el mundo tanguero como representativo de la circulación social de esta época, al menos en la ciudad de Buenos Aires. Un entramado de ofertas para la clase media y el turismo que podrían abarcar, en principio, desde la Milonga Cachirulo a la Milonga Tango Queer, como dos extremos irreconciliables, contemplando una gran cantidad de opciones intermedias que responden a los gustos y necesidades de quienes las eligen. El modo queer de bailar ha comenzado a ser visible, también, en otras milongas, más allá de la nuestra, aún si ésta sigue siendo un lugar de referencia y fundamentalmente, de pertenencia para muchas personas. En los ambientes llamados “tradicionales”, esta forma de bailar sigue siendo minoritaria y sin dudas, anómala. ¿Es válido pensar que este modo de bailar “queer” podría llegar alguna vez a expandirse como estructura de fondo, que exprese la distribución de las relaciones en nuestra sociedad? ¿No podría pensarse en este sentido a la Milonga Cachirulo como un espacio de resistencia frente a los movimientos que viene experimentando nuestra sociedad en los últimos años y expresados en el mundo del tango, y que amenazan con poner en jaque la idea de “identidad” sobre la que se ha sostenido hasta ahora el mundo tanguero? En la Milonga Tango Queer, y a pesar de lo que podríamos suponer, seguimos bailando tangos del cincuenta, del cuarenta, e incluso de los años treinta, con letras que la mayoría de las veces responden a estereotipos que, más que enojo, despiertan risas o parodias entre los bailarines queer, quienes muchas veces actúan las letras mientras bailan. Un ejemplo es la milonga “Tortazos”, versionada entre otros, por Osvaldo Pugliese con voz de Roberto Chanel, en la que el cantor después de varios agravios destinados a “la dama que se va con otro” remata con un: ¡Qué hacés, tres veces que hacés,/ Señora Ramos Lavalle! / Si cuando lucís tu talle,/ con ese coso del brazo,/ ¡no te rompo de un tortazo, /por no pegarte en la calle! (Letra de Enrique Maroni / Música de José Razzano) o la muy vigente “Tomo y obligo” que tantos años después de la versión inaugural de Carlos Gardel, sigue mereciendo nuevas versiones de artistas varones contemporáneos, como por ejemplo la de Javier Calamaro, o la aflamencada de Bebo “El Cigala”: “Cuantas veces de rodillas tembloroso yo me he hincado, /Bajo el árbol deshojado donde un día la besé/Y hoy al verla envilecida, a otros brazos entregada, /Fue pa’ mi una puñalada, y de celos me cegué /Y le juro: todavía, no consigo convencerme /Como pude contenerme y ahí nomás no la maté (Letra: Manuel Romero / Música: Carlos Gardel). Sacar de circulación ciertos tangos para elegir letras que resultaran “más adecuadas” al ámbito en que nos manejamos no deja de parecerme un acto de censura inaceptable, aunque lo 79

cierto es que las letras muchísimas veces llegan a resultar enojosas. Un caso notable es el tango “Nunca tuvo novio”, que en la versión de Pedro Laurenz y Alberto Podestá a veces suena en la milonga: “Pobre solterona te has quedado / sin ilusión, sin fe... /Tu corazón de angustias se ha enfermado, /puesta de sol es hoy tu vida trunca. /Sigues como entonces, releyendo /el novelón sentimental…”. (Letra Enrique Cadícamo / Música de Agustín Bardi). Que dos lesbianas bailen este tango podría pensarse como un acto reivindicativo, pero lo cierto es que a esta altura pareciera ser una contradicción y un flagrante sinsentido. Y “¿Te acordás milonguita? Vos eras / la pebeta más linda e’Chiclana; /la pollera cortona y las trenzas, /y en las trenzas un beso de sol…. // Estercita hoy te llaman milonguita,/flor de noche y de placer,/flor de lujo y cabaret./ Milonguita,/ los hombres te han hecho mal… //¡Ay qué sola Estercita te sientes! Si lloras dicen que es el champán.” (“Milonguita” - Letra de Samuel Linning y música de Enrique delfino) Está claro que las letras de los tangos tradicionales no expresan la identidad de las lesbianas, de los gays, de las personas trans, ¿pero qué idendidades expresan esos tangos realmente hoy en día? Incluso a la milonga Cachirulo van mujeres solteras profesionales mayores de cuarenta años, mujeres divorciadas, independientes, con hijos grandes, incluso feministas heterosexuales, gays y lesbianas con su identidad enmascarada para la ocasión. Y en todos los casos bailamos los tangos del pasado, sin prestar mucha atención a las letras, o fastidiándonos, cuanto mucho, si es demasiado evidente el desfasaje, pero recurriendo la mayor de las veces a la abstracción si acaso percibimos la amenaza regulativa del discurso sobre nuestros cuerpos y sobre el modo de relacionarnos. Con maneras distintas, y cada uno en la milonga que más le gusta, bailamos las letras del pasado, que da cuenta de un sistema ético, moral y de costumbres que está a todas luces desactualizado, y que si bien pareciera exigir una reformulación en el tango, no termina de llevarla a cabo. Los nietos y bisnietos de inmigrantes hemos crecido, la posición socioeconómica se ha modificado, las reglas de juego cambiaron, las leyes, los modos de pensarnos, pero aquí estamos, bailando ese origen casi como si tuviéramos miedo de perderlo. Es una evidencia: cualquier milonga de hoy día es una gran contradicción. Lo es la mayoría de las ellas, frecuentadas por mujeres escandinavas, holandesas, alemanas, que en sus países de origen ocupan puestos de poder mayores o iguales a los del hombre medio argentino, y que tras toda una noche de espera, si no han sido tentadas por la sugerencia de pagar un servicio de taxi dancer, salen a bailar con un codiciado caballero nativo, un tango que en lengua para ellas indescifrable podría decir así: “Cotorrito mistongo, tirado / en el fondo de aquel conventillo / sin alfombras, sin lujo y sin brillo, / ¡cuántos días felices pasé, /al calor del querer de una piba / que fue mía, mimosa y sincera… / ¡Y una noche de invierno, fulera, / hasta el cielo de un vuelo se fue” (“El bulín de la calle Ayacucho” - Letra: Celedonio Flores / Música: José y Luis Cervidio 1923). 80

La contradicción es indiscutible en la milonga queer, donde para quienes bailamos no hay representación alguna en las letras de los tangos, ni la hubo nunca. La exclusión, en este sentido, es total. A pesar de los intentos de incluir tangos cantados por mujeres (y que a decir verdad –a excepción de los que canta Tita Merello- no hacen una gran diferencia respecto de los otros), en la mayoría de los tangos que escuchamos en la milonga es la subjetividad del macho despechado, nostálgico de su juventud y de la pureza de su amada. Siempre la voz de ese hombre atrapado en su estereotipo y que excluye por completo la variada trama de identidades que una milonga como la queer presenta cada semana. ¿Por qué seguimos bailando entonces estos tangos e incluso los preferimos a versiones nuevas de orquestas jóvenes (que por otra parte, cuando tocan y a pedido del público, siguen repitiendo los tangos clásicos, a pesar de tener la mayoría de ellas composiciones propias)? Acaso porque expulsar o suprimir cada tango que no nos represente implicaría dejar de bailar tangos cantados, y fundamentalmente, tangos tradicionales, con el riesgo de perder así un poco de esa tradición que nos ha forjado y en la que hemos decidido echar raíz a pesar de la exclusión discursiva de la que hemos sido objeto. Incluso lxs queers, desarraigados por definición, nos negamos a soltarnos de esa lengua de la que venimos y que al mismo tiempo, nos excluye. Entonces, si bien bailar “tango queer” es sin dudas una contradicción, es en esa contradicción donde reside el gesto que abre una fisura en el cuerpo textual que excluye a quienes lo bailan para reafirmar y hacer visible la propia existencia. Bailar ese texto es apropiarse de él y subvertirlo señalando sus grietas. Se baila la música y la letra reemplazando términos, suplantándolos, un modo habitual en la experiencia queer, el travestismo o la trasposición. ¿Qué de nuestra identidad cultural quisiéramos preservar intacto y qué rechazamos de ella cuando bailamos tango queer? ¿En qué puntos estamos íntimamente ligadxs a la cultura de nuestro país expresada en su música y en su danza, y a la vez por qué no dejamos de sentirla como una ropa extemporánea sobre nuestra piel, con la sensación de estar flotando, abrazados, entre símbolos vacíos? ¿Y qué hay de todo esto en la milonga Cachirulo, último bastión, si se quiere, de lo que se sigue postulando como identidad tanguera, foco de resistencia frente a los cambios que no dejan de amenazarla? Y en donde las letras de los tangos sí proponen una red discursiva en la que sus habitués quieren reconocerse, pero solo como un juego que dura algunas horas, o un disfraz en muchos casos, y en otros, con un peso efectivo y para muchos angustiante, porque reglamenta los cuerpos y las relaciones, y que va dirección contraria del movimiento en el que se desenvuelve nuestra sociedad.

El silencio esencial. Doce poemas de Victor Del Franco1 Selección2 y traducción de Manuel Barrós3 no silêncio essencial do corpo o cemitério das almas guarda o seu mistério.

Victor Del Franco, A urdidura da tramA (2018) Black hole: star

Black hole: star

Se há no céu um corpo

Si hay en el cielo un cuerpo

onde a luz é concebida,

donde la luz es concebida,

necessário faz-se um outro

se vuelve necesario un otro

que lhe inspire a vida.

que le inspire la vida.

1. São Paulo, 1969. Poeta, traductor y editor brasileño. Ha publicado los libros A urdidura da tramA (Giordano, 1998), O elemento subterrâneO (Demônio Negro, 2007), EsfingE (Dobra, 2012), A fluidez da aurorA (Patuá, 2014), Arcanos (Patuá, 2016), Desarcanos (Patuá, 2017) y Disarcanos (Versão digital / Edição do autor, 2018). Entre otros autores, ha traducido libros de José Landa, Ricardo Quijano, Julio César Félix, Francisco Hernández, Jorge Esquinca y Patricia Medina. Es editor de CELUZLOSE. Revista Literária digital e impressa (http://celuzlose.blogspot.com). Contacto: victordelfranco@gmail.com. 2. Del Franco, Victor (2018). “A urdidura da tramA”. En AurΩrA (As quatro dimensões • 1998 ~ 2018). São Paulo: Patuá, pp. 27-103. 3. Lima, 1993. Sociólogo, investigador y traductor. Licenciado en sociología por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Ha publicado la traducción Doce nocturnos de Holanda / Doze noturnos da Holanda (Ediciones Andesgraund, 2016; 2018) de Cecília Meireles en Santiago de Chile, además de versiones al español de distintos escritores y poetas en revistas. Sus intereses de investigación son: historia cultural, traducción literaria, poesía, libro y cultura impresa, herencia africana y literatura latinoamericana. Contacto: mfbarrosa@gmail.com.

O silêncio essencial

El silencio esencial

Há metafísica bastante em não pensar em nada

Hay bastante metafísica en no pensar en nada

Alberto Caeiro

corpos que se envolvem

cuerpos que se envuelven

na penumbra das árvores

en la penumbra de los árboles

mergulham

se zambullen

nas sombras

en las sombras

e um véu

y un velo

quase que palpável

casi palpable

divide em dois

divide en dos

o espaço que nos cerca

el espacio que nos cerca

as mãos dormentes

las manos durmientes

em vão

en vano

procuram confirmar

procuran confirmar

as impressões

las impresiones

do tempo intangível

del tiempo intangible

sono e vigília,

sueño y vigilia,

quais suas fronteiras?

¿cuáles sus fronteras?

sopra o vento suave

sopla el viento suave

e com as folhas soltas

y con las hojas sueltas

brinca

juega

repousa na memória

reposa en la memoria

a vaga lembrança de um rio

el vago recuerdo de un río

infinito

que nunca existiu,

que nunca existió,

talvez o indício

talvez sea el indicio

de um deus improvável

de un dios improbable

deve haver algum sentido em tudo isso,

debe tener algún sentido todo eso,

mas também, se não houver

pero también, si no lo hay

não fará diferença

no habrá diferencia

uma estrela no firmamento

una estrella en el firmamento

não questiona a própria sorte,

no cuestiona su propia suerte,

ela simplesmente é

ella simplemente es

ela simplesmente está

ella simplemente está

ela simplesmente vai

ella simplemente va

no despropósito da vida

¿en el despropósito de la vida

ainda há lugar para a fé?

aún hay lugar para la fe?

sopra o vento sereno

sopla el viento sereno

e com as folhas soltas

y con las hojas sueltas

brinca

juega

nuvens deslizam na imensidão

nubes se deslizan en la inmensidad

enquanto a terra voraz

mientras la tierra voraz

conspira

e escava o destino

y excava el destino

sob nossos pés

bajo nuestros pies

o absurdo vazio das horas

el absurdo vacío de las horas

segue impassível enquanto me aterrorizo e me conformo

continúa impasible mientras me aterrorizo y me conformo

resignação:

resignación:

seria esta a grande bênção dos Céus?

¿sería esta la gran bendición de los Cielos?

sopra o vento incerto

sopla el viento incierto

e com as folhas soltas

y con las hojas sueltas

branco4

blanco

a crença em algo que transcende

la creencia en algo que trasciende

possivelmente já inclui em si

posiblemente ya incluye dentro de sí

alguma forma de salvação

alguna forma de salvación

mas o melhor

pero lo mejor

é não pensar em nada

es no pensar en nada

nem especular

ni especular

sobre o que poderia ser

sobre lo que podría ser

pois entre um lado

pues entre un lado

e outro

y otro

a lápide de mármore

la lápida de mármol

nem ao menos suspeita

ni siquiera sospecha

o que se encerra

lo que se encierra

em sua alvura

en su albura

sopra o vento esparso

sopla el viento disperso

e com as folhas soltas

y con las hojas sueltas

4. En la edición del libro, hay dos páginas en blanco entre esta y la siguiente estrofa.

no silêncio essencial

en el silencio esencial del cuerpo

do corpo o cemitério das almas

el cementerio de las almas

guarda o seu mistério.

guarda su misterio

Fúria metropolitana

Furia metropolitana

A metrópole

La metrópoli

metropelou e

metropeló y

me atropelou.

me atropelló.

High Tech

modernaMente obsoleta

Onírico

Deus sonhou o Paraíso,

Dios soñó el Paraíso,

acordou no pesadelo.

despertó en la pesadilla.

Heráclito na Paulista

Heráclito en la Paulista

ninguém atravessa duas vezes

nadie atraviesa dos veces

a mesma avenida

la misma avenida

Desordem

Desorden

Tenho que arrumar a cama

Tengo que ordenar la cama

tenho que pôr os livros na estante

tengo que poner los libros en el estante

tenho que colocar os discos em sequência.

tengo que colocar los discos en secuencia

Tudo deve estar em seu devido lugar.

Todo debe estar en su debido lugar.

Girando em minha órbita

Girando en mi órbita

vejo um pequeno fractal.

veo un pequeño fractal.

Além disso, tenho o Nada

Más allá de eso, tengo la Nada

e nada tenho a fazer agora 86

y nada tengo por hacer ahora

senão contemplar o Caos

sino contemplar el Caos

e os pássaros no azul.

y los pájaros en lo azul.

Palavra

Palabra

debate-se em mim

se debate en mí

a palavra

la palabra

debate-se em mim

se debate en mí

com todos os seus significados,

con todos sus significados,

toda sua vasta possibilidade

toda su vasta posibilidad

no silêncio dos dias

en el silencio de los días

debate-se em mim a vida,

se debate en mí la vida,

a vida

la vida

em toda sua palavridade

en toda su palabridad

Marisa

A noite lenta e serena

La noche lenta y serena

transborda no azul

transborda en lo azul

e repousa tranquila

y reposa tranquila

em seus olhos castanhos.

en sus ojos castaños.

A noite em seus olhos

La noche en sus ojos

é castanha

es castaña

e a Lua explode

y la Luna explota

num brilho mágico

en un brillo mágico

em sua órbita.

en su órbita.

Leda

Num átimo de luz

En un instante de luz

a mítica fez-se atômica;

la mítica se hizo atómica;

da genialidade,

de la genialidad,

o eterno Cisne.

el eterno Cisne. 87

Reflexões

Reflexiones

o espelho

el espejo

frio

frío

me reflete

me refleja

enquanto faço

mientras hago

caras e bocas

caras y muecas

e me desfaço

y me deshago

das roupas

de la ropa

o espelho nu

el espejo desnudo

em silêncio

en silencio

reflete

reflexiona

Lapso

no limite exíguo

en el límite exiguo

entre o sono e a vigília

entre el sueño y la vigilia

atravesso o arco escuro

atravieso el arco oscuro

da absurda memória

de la absurda memoria

os milésimos de segundo

las milésimas de segundo

os milênios do mundo

los milenios del mundo

aqui

aquí

o Tempo é só desatino

el Tiempo es solo desatino

e tudo se cala

y todo se calla

apenas algumas esferas flutuam

solo algunas esferas fluctúan

inomináveis

innombrables

Cronología de una censura. Las cartas prohibidas de Andrés Caicedo Rosario Caicedo “… recién ahora, y estimulado por tu ejemplo, es que renuevo el género epistolar, en donde se puede encontrar, después de mi muerte, algo de lo mejor que he escrito”. –Andrés Caicedo, Carta a Miguel Marías. Octubre de 1975

Hablar de la censura en la vida del escritor colombiano Andrés Caicedo implicaría prácticamente hablar de su vida entera –de su corta vida– ya que murió de su propia mano a los 25 años. Escribo estas palabras, estas tristes palabras, pues todo lo que tiene que ver con la censura es, para mí, la contradicción total de lo que es la definición de toda obra de arte. Y arte literario fue lo que Andrés Caicedo, mi hermano, se dedicó a producir en una forma prodigiosa y audaz desde que se empezó a llamar escritor a la tierna edad de 15 años. Es decir, en diez años este joven demasiado precoz escribió cuentos, poemas, obras de teatro, novelas, críticas de cine, guiones cinematográficos y cientos de cartas. Literalmente se murió escribiendo, la cabeza cobijando las teclas de su máquina de escribir. Y en ella, enrollada, la última carta dirigida a su amigo epistolar, el crítico de cine español Miguel Marías. Su madre llegó primero al apartamento y después fue llegando el resto de la familia. Mi padre, con quien Andrés sostuvo una dolorosa relación, se encargó de empezar a desocupar el espacio y de “meter en una caja tras otra todas las hojas que me pude encontrar, Mijita, y eran miles”. Y desde ese día, el 4 de marzo de 1977, Carlos Alberto Caicedo Arboleda se dedicó a entender a través de sus escritos al hijo que jamás pudo entender en vida. “Más vale tarde que nunca”, me repitió por décadas cada vez que él y yo hablábamos sobre el hijo y el hermano muerto. Y fue gracias a esa tardía epifanía que la obra literaria de Andrés Caicedo se conservó para la posteridad. Gracias al trabajo expiatorio de un 89

padre adolorido que entendió el obsesivo deseo de su hijo por publicar absolutamente todo lo que salió de sus manos y que aceptó la ayuda de “los pocos buenos amigos” de Andrés, quienes se adentraron en todas las cuartillas para ordenar y empezar a publicar su extensa obra inédita.

Cuando Andrés Caicedo se suicidó era relativamente poco lo que él había podido

publicar: varios cuentos –algunos ganadores de premios– en varias revistas literarias; múltiples críticas cinematográficas publicadas en periódicos de Colombia y magazines especializados. (Andrés Caicedo fundó El Cine Club de Cali y su revista Ojo al Cine. Estas dos creaciones son consideradas de gran importancia en la historia de la crítica cinematográfica en Colombia). Cuando murió, los periódicos anunciaron su deceso especificando que “un crítico de cine” había muerto. Este era su rol más conocido a pesar de que se pasó años produciendo obras de teatro y escribiendo novelas, cuentos y guiones. Hasta una película trató de filmar. Hasta trató de ser actor en esta inconclusa producción. Dos años antes de su muerte, había podido publicar, como regalo de cumpleaños de su madre, un librito de imprenta baratísima: su novela El atravesado (1975). Y el día antes de su muerte había podido tener en sus manos una copia de ¡Que viva la música! publicada por Colcultura. Todo lo demás, toda su extensa obra (teatral, literaria, cinematográfica y epistolar) que vendría a conocerse después, quedó inédita. A los pocos meses de su muerte apareció un pequeño librito con el título Angelitos empantanados o historias para jovencitos, de su autoría. La editorial ubicada en la ciudad de Medellín, era casi desconocida. En este delgado libro se encontraban tres cuentos: “El pretendiente”, “Angelita” y “Miguel Angel y el tiempo de la ciénaga”. Eso era todo, parecía, en el legado literario del escritor suicida.

Lo que nunca supo Andrés Caicedo fue que su padre, ese padre que dudó de la autoría

de sus propios escritos cuando el hijo se los mostró por primera vez, ya estaba listo para emprender la tarea de ser el Max Brod de su obra. El padre que a los pocos días del suicidio de su hijo empezó a clasificar y a leer absolutamente todo lo que pudo encontrar. Todo. Y respetando los deseos de nuestra madre que jamás se pudo recuperar de la muerte escogida de su único hijo hombre, organizó todo en legajadores y cerró los manuscritos con llave. Y el padre adolorido los siguió leyendo de noche y los subrayaba y lloraba y escribía sus propios poemas y sus disquisiciones y esperaba a que esos “pocos buenos amigos” que había dejado el escritor se aparecieran. “Había veces que pensaba que el dolor me iba a parar el corazón y yo hasta le daba la bienvenida a la muerte, pero nunca se apareció totalmente. Allí se quedaba, en una esquina. Hasta buena compañía”. Palabras de ese hombre valiente cuando me conversaba entrada la noche, décadas después de la tragedia que destruyó a tantos, pero no a él. Lo único que me pedía para seguir narrando su dolor era “un vinito” y yo salía con él a comprar una botella de 90

vino blanco. Y los dos brindábamos con copas pequeñas y él continuaba su narrativa expiatoria: como empezó a tocar puertas: con un periódico, con una editorial…hasta que los amigos se aparecieron: Hernando Guerrero el amigo fiel trajo al otro amigo fiel: Luis Ospina, y a un jovencito que nunca había sido amigo de Andrés pero se había enamorado de su teatro y de su Cine Club y de sus obras desde que las pudo leer: Sandro Romero. Y el padre No censor les abrió el baúl y los dejó completamente solos para que pudieran con tranquilidad leer y ordenar y sacar a la luz “todo, absolutamente todo. Eso era lo que quería Andrés”. Alabanza digo yo. Alabanza.

Y poco a poco con la aprobación del padre

fueron apareciendo “cosas”: Tras pasarse meses, años, organizando los escritos y fólderes del baúl, Luis Ospina y Sandro Romero publicaron en 1984 una compilación de escritos de Andrés Caicedo con el título Destinitos Fatales (Editorial Oveja Negra). En este hermoso volumen nos encontramos con 18 cuentos y una novela “inconclusa” titulada Noche sin fortuna. Este volumen, publicado a los siete años de su suicidio, puso al joven escritor en un nicho muy importante en la literatura colombiana. Nicho, valga la verdad decir, que empezó a ocupar desde el momento en que ¡Viva la música! salió publicada. 1977. El mismo año de su suicidio. La fama literaria siguió creciendo y el padre continuó adentrándose y promoviendo la obra de su hijo con la ayuda constante de “sus pocos buenos amigos”. Yo fui testigo de su trabajo incansable por décadas. Debido a que mi lugar de residencia desde el 1972 ha sido en los Estados Unidos, mis idas a Colombia después de la muerte de Andrés me mostraban en forma palpable el dolor de mi padre y el deseo incansable para que su obra se conociera. Las décadas pasaron. 1980, 1990, la llegada del nuevo siglo. De esos años conservo cartas, documentales, múltiples artículos de periódicos y varios libros de Andrés y sobre Andrés.

La lista de los libros es larga y la censura a su obra fue nula durante todas esas décadas

desde su suicidio cuando su padre estaba a cargo de su legado. Estudiantes de la obra de Andrés Caicedo me han contado a lo largo de todos estos años bellas anécdotas sobre la apertura de mi padre. “Yo era un estudiante de una pequeña universidad y le escribí una nota y él me recibió literalmente con los brazos y los papeles abiertos”, me relató un profesor hace poco. “Es más”, añadió, “se sentó después conmigo y me empezó a contar de la difícil relación que él y 91

su hijo habían tenido en vida, que había sido la muerte la que los había unido. Jamás olvidé esas palabras. Jamás olvidaré sus ojos dolientes inquisitivos, valientes”. Los derechos de autor de Andrés Caicedo quedaron en manos de sus padres. Y fue su padre el que se encargó de la conservación y diseminación de su obra hasta que su salud empezó a fallar. Fue en ese momento cuando los tentáculos de la censura familiar aparecieron en una forma clara y activa. La primera muestra de este comportamiento inquisitorio de parte de las dos hermanas mayores del escritor se dio en el 2008 cuando el escritor chileno Alberto Fuguet estaba editando su libro Mi cuerpo es una celda. Estando en mi casa en Connecticut, Alberto llegó con copias de cientos de cartas cuyos originales estaban en el archivo donado por mi padre en el 2007 a la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. Considerando él que una carta dirigida por Andrés Caicedo a Jaime Manrique valía la pena incluirla en el libro, se añadió esta al manuscrito que iría a ser considerado para “aprobación” por las tres hermanas del escritor. (NOTA: Mi padre, que fallecería en el 2010, estaba sufriendo de mala salud y ya para esa época se había constituido una sociedad conformada por mi padre y las tres hermanas sobrevivientes de Andrés Caicedo para administrar su legado literario.)

La carta, fechada en el año de 1975, fue vetada rotundamente por la mayoría (de dos)

debido a que “parecía una carta de amor homosexual y eso no lo permitiremos bajo ningún punto de vista. La familia se tiene que proteger ante todo”. Premisa que se ha utilizado cientos de veces para censurar el trabajo artístico de hombres y mujeres. Confieso que esta respuesta tan claramente homofóbica no me sorprendió pues conocía muy bien no solamente el conservadurismo de las dos hermanas mayores del escritor pero también sus más arraigados prejuicios. Lo que sí me sorprendió fue su orgullosa censura a las palabras de un escritor. Su sentimiento explícito de que tenían todo el derecho a hacerlo. Cuando las confronté abiertamente con esto y expresé mi oposición sus acciones me dejaron saber que la carta no sería publicada porque ellas eran mayoría y tenían la razón. Yo les dejé saber verbalmente y por escrito cómo veía este veto: era un irrespeto total al legado literario de un escritor. Este primer incidente del que yo tuve conciencia –hubo otros en el pasado que vendría a saber posteriormente– me impulsó a mí a comenzar una lucha abierta en contra de la censura a la obra de Andrés Caicedo. Y hago enfásis en este texto en algo que he insistido siempre durante todos estos años de una lucha quijotesca pero profundamente justa. Mi lucha no se centra en ningún momento en los lazos de sangre que por pura casualidad tengo con el escritor en cuestión. Mi lucha y mis demandas se basan en el amor apasionado que siempre he tenido por El arte. Y por la admiración que siento por toda la obra de Andrés Caicedo. Un escritor que se sentó seriamente a escribir a los 92

15 años y siguió escribiendo por diez años continuos hasta que ya no pudo más. Sus dos últimas creaciones literarias: dos cartas. Qué ironía que sean sus cartas las que fueron vetadas en el 2017 por la mayoría de sus herederos después de haber aprobado un libro llamado Correspondencia. Este posible libro que tenía ya índice y prólogo y que sería publicado por El Fondo de Cultura Económica, fue considerado imposible de publicar pues la mayoría de los herederos consideraron de forma súbita que una carta no era parte del legado literario de un autor. Cuando esta insultante afirmación se me dio a conocer a través de mis abogados yo decidí informarle al público interesado en la obra de Andrés Caicedo sobre este insulto a su integridad literaria. La lucha contra la censura que emprendí en el 2008 continúa hasta hoy. Afortunadamente gracias a la disolución de la sociedad familiar que se logró en el 2018, la mayoría de los herederos se vieron forzados a aceptar la publicación del libro Correspondencia que será publicado por la editorial Planeta en abril de este año. Es importante aclarar que el costo económico y emocional que esta lucha ha conllevado ha sido bastante alto. Pero nada de estos costos se pueden comparar con las maravillosas consecuencias de luchar por la libertad de un autor que lo único que deseó en su corta vida fue escribir y ser publicado. Y sinceramente todavía no canto victoria. Todavía pueden suceder muchas cosas. El prejuicio es poderoso e irracional y mientras exista ese profundo temor familiar en contra de un artista que grita su verdad, muchas cosas pueden suceder. Mientras esto escribo, hay todavía un archivo físico (en poder de las dos hermanas del escritor) de casi dos mil folios que contiene material relacionado con la obra de Andrés Caicedo. Ese material físico, al cual se me ha prohibido el acceso, me fue enviado digitalmente con múltiples documentos faltantes. Mi petición para que se me entregue el archivo digital completo no ha tenido éxito alguno. Aquí estoy a la espera y en una lucha continua que no cesará hasta que la obra sobreviviente e inédita del escritor pueda ser sacada a la luz en su totalidad.

La lucha que empezó abiertamente en el 2008 continuará. Durante estos 12 años me he

visto forzada a escribir misiva tras misiva a posibles editores y a los herederos del escritor. He 93

aquí una de las tantas cartas. (Esta carta la escribí cuando fui informada que un libro llamado Correspondencia en el que se trabajó con la clara aprobación de los otros dos herederos no podía ser publicado. La carta es dirigida a Mario Jursich, editor a cargo del proyecto auspiciado por El fondo de cultura económica). Leyendo estas palabras, pienso yo, podrá el lector entender con mayor claridad este duro proceso de un oscurantismo humillante e inquisidor, propiciado abiertamente por la familia del escritor. También estoy incluyendo la carta que abrió literalmente la caja de Pandora de la censura: la misiva escrita por Andrés Caicedo a Jaime Manrique en 1975. Lo que este largo y duro proceso me ha confirmado aún más es que la libertad de expresión es la base de toda expresión artística, y que cuando se lucha por ella, estamos afirmando el derecho a que el arte exista en nuestro diario vivir.

Cali, 24 de marzo de 1975 Querido Jaime: Ojalá que escribiéndote me recupere un poco del horrible domingo pasado. Como siempre en Cali, calor congelado, calles desiertas, ausencia de madre. Yo pensaba quedarme en Cartagena mínimo hasta el lunes próximo pero me fue azarando la situación incierta de la revista, he venido aquí para encararla sin que mi presencia ayude a mover nada, la pura verdad. Debemos 20 mil pesos que es lo que nos deben a nosotros en avisos. Puede que para las últimas horas de hoy consigan 10 mil. En ese caso, intentaría sacar 400 ejemplares y viajar a Bogotá con ellos. ¿Pero los días muertos de Semana Santa? Ciertamente que no me era fácil explicar por vía verbal mi desconcierto ante ti, etc. Te quería conocer, saber que estabas escribiendo seguido me produjo como una estabilidad: ya había más gente con la que se pudiera trabajar, un crítico más. Te imaginaba distinto: igual de alto pero menos fuerte (esa complexión tuya es, me imagino, como la de los grandes poetas hedonistas: serías capaz de beber 40 horas seguidas y escribir 8 horas diarias, y yo que ya no alcanzo ni a las 2 en los primeros y con esfuercísimo puedo concentrarme horitas en lo segundo), sin barba, bien peinado, más seguro. Acepté sin decepción tu presencia. Me angustió en un principio la timidez mutua. Preví imposibilidad de comunicación en por la menos nuestro oficio. Por eso accedí a la chaborrera en la alcaldía, ya está hecho, conversaremos, trabajaremos juntos. Cuando vino lo otro, cuando por primera vez (si no lo crees se me da un culito) accedí a ser acariciado, accedí accedí Crecía al mismo tiempo el temor: Este nuevo vínculo correr a el interés cinematográfico ya no habrá muto estímulo sino búsqueda y: ¿cuál será el buscado? ¿Quién llevará la iniciativa? La leve competencia intelectual masculina se transmutó (¿o no?), y para mi caso (¿o no? Estoy muy confundido) en la normal pasividad femenina? Es decir, aunque tampoco lo explique claro: ¿pasar a ser tu objeto amado no me convertiría en espectador de tu trabajo y nada más que eso? Pero tu leías OJO AL CINE, mis apresurados artículos pueblerinos, el manuscrito de la novela (que no he debido mostrarte). 95

Casi escribo, el último día, que lo mejor del Decimoquinto Festival de Guararé había sido la presencia de Jaime Manrique “informadísimo crítico de un interés en su trabajo difícil de encontrar en nuestro medio y días, etcétera”. Pero la verdad fue que me causaste problemas en mi ya que desorganizadísimo pensamiento. Tuve que salir corriendo de “Presagio” como para finalizar ese día. Al otro día. Es cierto, me preocupó no haberte despedido. Pero vinieron otras ilusiones. Acabo de hablar con Mayolo por teléfono. Dizque tiene 40 páginas de un guión para largometraje, dizque ha conseguido productor y como que se viene a Cali a trabajarlo conmigo. Ya le dije lo de tu proyecto. No sé si de él será verdad del todo. Esta noche quedó de llamarme. Yo espero también a Patricia, en la que pienso mucho. De todos modos, si ellos no vienen, si logro sacar la revista hoy, viajaré a Bogotá. ¿Mientras no me podrías enviar el cuento que piensas adaptar? Ni siquiera me dijiste el nombre. Claro que me interesa trabajar en ello contigo, pero no podría hacer el tipo colectivo que uno ve en “Sunset Boulevard” o como Benton & Newman y casi todos los guionistas gringos, es decir, dando vueltas en un mismo cuarto. Me enviarías el cuento, con algunas indicaciones y cómo querrías tú la cosa y trabajaríamos a distancia. Siendo de 15 minutos yo lo podría terminar en 2 días. Mi opinión es que las adaptaciones se deberían hacer muy fieles al original. Hace como que año y medio, hice los guiones de “The Wendigo”, de Algernon Blackwood, “The Shadow Over Innsmouth” de Lovecraft y de “The Nameless Offspring”, de Clark Ashton Smith. Tenía más fuerzas en esa época y fueron guiones para largometraje, de unas 140 páginas promedio. Eso sí, me cuido de mostrártelos. Ya me pagaron los artículos de “El Pueblo”: 2.500 por 25 cuartillas (más bien poco, ¿cierto? Contando, bueno, que me dieron pasajes). Lo que no me ha salido es la plática del artículo que apareció hace como mes y medio en “Estravagario”. ¿A ti ya te pagaron? Por lo que veo, Garavito me ha sistematizado la forma de recibos y cobros, porque me manda de una oficina a otra. ¿Por qué no salió nada tuyo en el pasado número? Me alegró que hubieras vendido así de bien tu artículo sobre “Chinatown”. Pero nunca me dijiste si sí o no en cuanto a su posible inclusión en la revista OJO AL CINE 3. Aunque ahora que ya no es inédito, no sé… Estoy escribiendo, o intentando de escribir, un análisis de los cuentos paisajísticos de Poe, tú sabes, “El dominio de Arhheim”, “La Isla del Hada”, “El Alce”, inclusive “Cuento de las Montañas Escabrosas”: vamos a ver si después de que reciba tu respuesta he finalizado el trabajo. A Ospina le envié 12 ejemplares del No. 2 y varios del 1. Creo que iban destinados a tus alumnos, fundamentalmente. ¿Ya llegaron a tus grandes manos? ¿Sabes si cinemateca Dist. y Museo de Arte Moderno recibieron ya sus números? ¿Y Cabo Borda? A él le enviaré 3 cuentos cortos, al fin, para ECO. Uno de 96

ellos, mi preferido, se llama “MATERNIDAD”, sobre los mismos temas de QUE VIVA LA MUSICA… ya sabes, eso que está tan lejano de ti, que no tiene nada que ver con tu experiencia, ese mundo tan cerrado, eso que no te toca ni te emociona un tris porque bueno, tú lees a Platón antes de dormir. Para la redacción de este trabajo sobre Poe estoy consultando el libro de H. Allen: “Israfel”, la más completa biografía publicada hasta la fecha. De resto, terminé de leer “Mrs Caldwell y su Hijo” de Camilo José Cela, releí “La Vuelta de Tuerca” y pasé casi sin ningún interés por las páginas de “El Unicornio”, novela medio gótica de Iris Murdoch. Ojo pues a lo que irá en el tercer número de OJO AL CINE: Artículos largos sobre Polansky, Amarcord y Don’t Look Now. Posible entrevista con Carlos Alvarez. Multiplicación de las páginas de OJO X OJO y no más. Puede que nos llegue desde Lima un artículo sobre La Noche Americana. Yo escribiré solamente sobre Don’t Look Now, es decir, sobre las tres películas de Roeg. Menos páginas y más ilustraciones y ver si podrá salir dentro de tres meses. Colabóreme en algo. He visto por 2 vez “Tratamiento de Choque” de A. Jessua y The Great Northfield Minnesota raid de Philip Kaufman. Mañana veré EL REY DE RAY, que me encanta. Hay una revista Mexicana en la que pagan muy bien: 50, dólares por artículo: “La Palabra y el Hombre”, Editorial de la Universidad Veracruzana, Apartado Postal 97, Xalapa, Ver., México. Envíales algo, si puedes. Últimamente están publicando mucho sobre cine, allí incluyeron mi cuento “El Tiempo de la Ciénaga”. La escribiré a Miguel Falquez, no sabía que era prestidigitador, como el personaje de “Besos Robados”. Ayayai líbrame de la amargura de estos días. Porque ya tenemos aquí la presencia de Don Guillermo Lemos, el papá de Clarisolcita, y como que hay indicaciones estrictas de que no me pueda acercar por esos lares. Lo haré hoy, y a pesar de todo, por lo menos hablar. No te olvides de enviarme los ejemplares de ECO en donde PPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPublicaste los artículos sobre Cine Latinoamericano. ¿Ya sabes cómo fue la cosa? Yo venía hablando mucho, la pura verdad, acerca de carreteras como puntos de vista, perspectiva (Scope), falta de psicología y me interrumpiste muy feo, no por malos modales tuyos sino por demasiada charla mía fue ésa la P que casi me arruina crepúsculo tan bello: “Entonces Publíquelo y después hablamos o después le hago una reseña!!” En fin. Todavía no lo está. Mientras mis compañeros estaban “soyados”, como decían, con esas brisas, yo salí una vez creyendo que me seguirías, pues habías manifestado dos o tres veces tus ganas de caminar al lado del mar, pero me tuve que devolver, sentar hacerme huecos en la cabeza de tanto pensar, y luego te paraste, creyendo, tal vez, que yo no quería acercarme al mar y ya ves: me tocó ir a buscarte.

¿Llegó tu hermana querida? La mía, ay, está muy lejos, el Yale, acerca de ese New York que tanto añoras. Mis padres están construyendo una casa cincuenta por ciento para mí, y yo con el temor de no alcanzar a habitarla, o marcarla con una muerte recién estrenada, mejor no lo pienso dos veces. Han aparecido algunas reseñas muy favorables a OJO AL CINE, pero, naturalmente, hasta ahora ningún análisis. Espero respuesta de Miguelito Marías y de los colaboradores del exterior. Tremendo problema la falta de tarifa postal reducida. Enviar una revista a Europa vale 40 pesos, es decir, más que el costo de ejemplar. Puede que en la próxima semana organicemos una función de media noche con “The Night of the Living Dead”. Como le decías en una carta a Ospina, que te gustaría conocer todos los trabajos míos, en fin, ya te enviaré algunos ejemplares de HABLEMOS DE CINE. Me quedo a la espera de tu respuesta. Lo que más recuerdo de la estadía en Cartagena, es decir, del conocimiento que tuve de ti, fue la pequeña velada en el “coctel” de la Alcaldía: ¿tal vez había más sinceridad en el tratamiento, tal vez más variada, imaginativa y generosa la conversación? Recuerda que, de acuerdo a mis capacidades, yo siempre me porté amplio y amable contigo. Lo otro es producto de un saco de confusión, ahora llega Ramiro. Tenemos que salir a la imprenta esa, a ver si podemos seguir cumpliendo alguna labor. Ahora me siento con alguito de fuerzas, aunque te digo: ¡con una estornudadera! Es mi alegría común para la ciudad de Cali, ya me está cogiendo el día. Que lo pases bien. Yo también lo intento. Un abrazo, ANDRES CAICEDO.

Middletown, 23 de junio, 2017 Estimado Mario:

Ayer recibí el correo que le escribiste a Andrea Montejo, agente literaria de Andrés

Caicedo. En él manifiestas el asombro experimentado por ti y por las personas del Fondo de Cultura Económica al recibir la respuesta de que el proyecto del libro de la correspondencia del escritor había sido vetado por “las hermanas Caicedo”. Leyendo tus claras y enfáticas

palabras, me veo en la necesidad de comunicarme contigo para expresarte mi opinión personal. Quiero dejarte muy en claro que yo, Rosario Caicedo Estela, una de las tres “hermanas

Caicedo” apoyé desde un primer momento la extraordinaria posibilidad de publicar el trabajo

epistolar de Andrés Caicedo. Trabajo, que valga la pena decir, él cuidadosamente creó, editó y admiró. Era tal su seriedad ante el estilo y contenido de sus cartas que yo lo ví muchas veces

empezar una misiva, y después de toda una página escrita, sacarla de su máquina de escribir y comenzar de nuevo. Como todo buen escritor editaba cada palabra que escribía. La cita que está incluida en el prólogo del libro que no será –el fallido proyecto iba tan bien que hasta

prólogo tenía– es muy importante para entender la importancia primordial que le dio Andrés Caicedo a su producción epistolar. Sandro Romero Rey y Luis Ospina, autores de esta

introducción al “libro” citan un aparte de una carta del escritor a su amigo Miguel Marías. El año es 1975.

“…estimulado por tu ejemplo, es que renuevo el género

epistolar, en donde se puede encontrar después de mi muerte, algo de lo mejor que he escrito”. Brevemente, Andrés Caicedo demuestra con estas palabras el profundo respeto por “el género epistolar”, por su propia correspondencia y expresa el deseo de que alguien “después de mi

muerte” la encuentre y la admire. Esta frase se podría considerar, pienso yo, como un pequeño

mapa en que el propio escritor nos lleva de la mano a buscar lo que él desea que se encuentre en esa isla donde él habitó por un tiempo breve. Él generosamente nos da sus propias

coordenadas. Habiendo leído la carta a Miguel Marías muchas veces, y habiendo sido testigo 99

del obsesivo deseo de Andrés Caicedo de quererse comunicar a través de la palabra escrita, te puedes imaginar cómo recibí la noticia de que una de mis casas editoriales preferidas (FCE) deseaba publicar la correspondencia. 40 años después de su suicidio, otra de sus ilusiones

podría cumplirse. Tu trabajo como editor (junto con la cuidadosa organización del material por Luis Ospina y Sandro Romero Rey) merece toda mi admiración. 198 cartas de puño y letra de Andrés listas para ser llevadas a la imprenta. El libro Correspondencia parecía estar

navegando en aguas calmas y rápidas, muy cercano a llegar a puerto. Tan serio era el proyecto, que como lo mencioné antes, hasta una detallada introducción tenía. Y un extenso índice

de casi 200 cartas. Más todo un sinnúmero de actividades que tú mencionas en tu correo. Auditorios listos, conferencias listas, viajes listos. Todo listo, pareciera.

Yo, desde el momento que leí el índice que tú mandaste, di mi completa aprobación a que todo el material fuera publicado. Conozco las cartas muy bien. Quiero recordarte que cuando Alberto Fuguet publicó en el 2008 Mi cuerpo es una celda, yo trabajé directamente con él

durante una intensa semana leyendo y releyendo el inmenso material que él había copiado de la Biblioteca Luis Ángel Arango (Con la aprobación de la familia Caicedo).La gran mayoría de las cartas del índice están en ese material –no en el libro de Fuguet– y las que no están, yo las he leído en los archivos de la biblioteca o recibí copias de ellas a través de mi padre,

quien en vida se esforzó en publicar todo lo que pudiera: Carlos Alberto Caicedo fue el que dio la autorización para que en el primer número de El malpensante se publicaran algunas

de las cartas de su hijo. Las famosas “Cartas cinéfilas”. Tú tienes un recordatorio directo de este hecho, que ya es historia patria. Tú fuiste uno de los gestores. Yo tengo el recuerdo de

mi padre entregándome orgullosamente el primer número de la revista diciéndome que lo

que más le hubiera gustado a Andrés sería el haber sido publicado en un magazín cuyo título lo definía “tan bien”. Su curiosidad y dedicación para poder promover “así sea contra viento y marea” la obra de Andrés Caicedo la mantuvo desde el día del suicidio de su hijo hasta

que murió 33 años después. Él fue el que dio autorización para que varias de sus cartas se

publicaran: Su trabajo epistolar ha aparecido, con autorización de Carlos Alberto Caicedo, en el periódico El pueblo y en Cuadernos de la cinemateca distrital. Fue él quien permitió la

donación de todos –o casi todos– los documentos del escritor a la Blaa. “Para que estén al

alcance de todo el mundo”. Cuánto extraño su mente abierta a cualquier posibilidad, cuánto

extraño su curiosidad ante la vida y ante la literatura. Yo tengo en mi poder una carta que mi padre le escribió a una parienta de la familia interesada en escribir su tesis de grado sobre la 100

obra de Andrés. En ella le incluye copia de una carta de su hijo para él. Una fuerte y dolorosa misiva compartida por quien la recibió. Valiente era. Y sin temor a lo que la gente pudiera

pensar. Libre. Así murió. Afortunado fue. Como te puedes imaginar, cuando mi representante legal me informó del veto total a un libro del cual se había venido hablando como un hecho

prácticamente cumplido, mi sorpresa fue intensa. Dos de los herederos –la mayoría– votaron en contra de que el libro Correspondencia llegara a ser un libro. Después de todos los pasos

dados por tí, junto con la aprobación de las dos hermanas Caicedo. Hasta viajes al exterior para la promoción de Correspondencia estaban siendo planeados, indicas tú en tu carta. La

meta final estaba más que cerca. Pero llegó el momento del veto: veto a un índice, parece. A un extenso índice que muestra la fecha de las cartas y el nombre del destinatario. De contenido

nada. Y aquí viene mi pregunta: ¿Las hermanas Caicedo se leyeron las 198 cartas para vetarlas en forma contundente? ¿Qué sucedió en esa lectura –si la hubo– para que se tomara una

solución tan súbita y drástica? Recordemos también que algunas de esas cartas ya habían

tenido la aprobación de ellas y de mi padre. Y mía. (Consultar los libros El cuento de mi vida

(2007) y Mi cuerpo es una celda (2008)). Esta pregunta a lo mejor nunca tendrá contestación.

Es simplemente una curiosidad literaria: ¿Veto a un índice? ¿Veto a una suposición de lo que

puede haber en el extenso trabajo epistolar del hermano escritor? ¿Temor? Y mayor sorpresa me llevé cuando leí hace dos semanas “la razón del veto” expuesto en el correo que Andrea Montejo te envió: “….al evaluar la lista de cartas que aparecerían en el libro, las herederas

llegaron a la conclusión de que no las quieren publicar puesto que se trata de cartas privadas del autor que no fueron escritas para el público sino para sus destinatarios”. Leí este párrafo y te puedo asegurar que allí si me sentí más que confundida…como si estuviera viviendo en otro universo con un idioma distinto. En la tierra de George Orwell… tú bien la conoces.

Esa realidad del libro “1984”. De su autoría: “War is peace, freedom is slavery. Ignorance is strength.” La ignorancia es fuerza. Sí, un mundo en el cual Una carta no es una carta, sino

algo muy distinto. Y especialmente la carta de un escritor. Me pregunto… aquí va otra duda: ¿Qué piensan las hermanas Caicedo que un libro llamado Correspondencia contiene? En mi

diccionario y en el de la gran mayoría de personas, es una compilación de cartas escritas por

un alguien a otro alguien. Y cuando se está planeando un volumen de correspondencia por casi doce meses, el trabajo consiste en reunir, editar y analizar la unidad y armonía de Cartas. Me

resulta por lo tanto difícil imaginarme que si la razón verdadera del veto fue la que tú recibiste, ¿porqué entonces las hermanas Caicedo no lo vetaron desde el principio? Desde el día que

tú como representante del FCE propusiste publicar Las cartas de andrés caicedo. Mayúsculas. 101

“Cartas del autor a sus destinatarios”. La premisa fue aceptada con gran entusiasmo por ellas.

Pero esta “historia de un entusiasmo” duró poco. No para tí que fuiste el encargado del trabajo. Ni para el FCE, ni para Luis Ospina y Sandro Romero. El proyecto, parece, ya no existe.

Afortunadamente para nosotros los lectores, las familias y herederos del legado literario de

Julio Cortázar, Bioy Casares, Roberto Bolaño, Jorge Isaacs, Virginia Woolf, Emily Dickinson, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik, Pablo Neruda, Ernest Hemingway, H.P. Lovecraft, Edgar

Allan Poe, Vincent Van Gogh –para mencionar unos poquísimos nombres del arte universal– respetaron el amor a la palabra escrita de sus esposos, amantes, hermanos, hijos, cuñados,

amigos…solamente la lista de libros de correspondencia de artistas famosos daría para llenar una enorme biblioteca.

Parece entonces que en esta extensa lista de libros de correspondencia de artistas famosos, las

cartas de Andrés Caicedo no formarán parte de ese panteón. Porque “las hermanas” lo vetaron. No quien esto escribe, Mario. La mayoría conformada por “los herederos de Andrés Caicedo” ganó de nuevo. La minoría, de nuevo, tiene –tengo– el derecho y el deber moral de expresar mi opinión. Y de disentir. Con el tajante veto a un hermoso libro que no será, el trabajo

epistolar de Andrés Caicedo (el cual escribió literalmente hasta momentos antes de matarse:

dos cartas fueron su última producción literaria), seguirá sin publicarse en una forma unitaria y organizada. En un libro. Uno de los problemas de ser un prolífico escritor y morir joven y sin testamento alguno. En este caso en particular, más que problema, infortunio.

Quiero finalmente expresarte todo mi agradecimiento por tu trabajo e interés. Al menos te

pasaste un año, como tú dices, nunca pensando en que fue “un tiempo perdido”. Lástima que ese “tiempo ganado, tiempo enriquecido, tiempo iluminado por una luz magnífica” leyendo

la correspondencia de Andrés Caicedo, no pueda ser compartido con miles de personas. Una gran pérdida. Las cartas volverán a sus cajas, a la oscuridad. Es así el deseo de la mayoría de

una Sociedad Anónima Simplificada cuyo objeto es promover el legado literario de un escritor. Otra vez el universo alternativo de George Orwell: La oscuridad es luz. Una puerta cerrada es apertura. Cuánto lo siento, Mario. Pero como lo sabía el muchacho que con una mano se sostenía y con la otra escribía carta tras carta tras carta, “You can’t always get what you want

But if you try sometimes well you might find 102

You get what you need”… Y lo que yo necesito y tengo en estos momentos son palabras para dejar muy en claro mi

posición a este inesperado y triste desenlace. No dejo de pensar que, hoy por hoy, Andrés

Caicedo se ha convertido en una mítica figura pública, y como tal, sus momentos más íntimos y personales, ya han sido expuestos a sus lectores por la propia decisión de la familia. ¿Hay

algo más privado que el deseo del suicidio? Eso ya se publicó. No hay nada más íntimo en las cartas vetadas. Lo que hay en abundancia es hermosa escritura. Lo que nos encontramos en

los cientos de páginas de las 198 cartas es el centro de un alma angustiada y doliente creando

bellos párrafos mientras observa al mundo y a las personas que lo rodean. Y de esa observación sale Literatura. Un alma incansablemente disciplinada con la total decisión de dejar una profunda huella a través de las palabras escritas.

Extiende mis sinceros agradecimientos a todas las personas de el Fondo de cultura ecónomica

que creyeron y le trabajaron a este proyecto con gran seriedad profesional. Y que sin tener un

contrato formal, creyeron que las palabras y las acciones comprometen tanto como las firmas. Y a Sandro y Luis, que le apostaron a este sueño con la misma energía que produjo el libro

Ojo al cine después de 15 años de lucha. Y como no agradecer al espíritu contestatario de ese joven escritor que a la tierna edad de 19 años, en una tarde infernal en Barrancabermeja me

leyó en voz alta apartes del hermoso poema de T. S. Elliot: “La canción de amor de J. Alfred

Prufrock”. El largo poema cuya voz se pregunta lo que la gran mayoría de la gente no atreve a preguntarse: “¿Seré capaz de disturbar el universo?” Andrés Caicedo se lo preguntó y decidió. Y el resto y las consecuencias de esa valiente decisión están muy presentes. Como también

están muy presentes las fuerzas de la tranquilidad y el orden que nunca han sido muy amigas

de esos extraordinarios disturbios universales. Se quedarán los miles de lectores de la literatura de Andrés Caicedo sin la oportunidad de leer cronológicamente los hermosos párrafos

cincelados cuidadosamente en 198 cartas. Su ascenso y descenso a su escogido destino. El joven escritor que luchó hasta el final para que todo lo que escribió fuera leído. Todo. De nuevo, Mario, gracias por tus esfuerzos para que su deseo se llevara a la realidad. Un respetuoso saludo, Rosario Caicedo

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La raíz del ombú y la política Anna Gyori Apenas reconocible como texto del conocido escritor Julio Cortázar, el cómic La raíz del ombú presenta una nueva voz en su escritura. El texto es directo, casi completamente despojado de lenguaje figurado y basado en una realidad política específica. Si bien a primera vista estos cambios pueden parecer extraños, se podría argumentar que Cortázar está cambiando intencionalmente su estilo para transmitir el mensaje del texto. El formato del cómic y las elecciones que Cortázar hace en su estructura y lenguaje aluden a un giro considerable en la posición del escritor ante su escritura y sus lectores.

El texto comienza con un hombre cuyo automóvil se descompone por la noche en medio del

campo argentino y llega a la casa de otro hombre, Alberto, quien le permite pasar la noche antes de buscar un mecánico por la mañana. Alberto comienza a contarle al hombre historias de su infancia y sus antecedentes familiares. Los lectores se enteran de que el abuelo de Alberto, un criado pobre, emigró de Italia después de ser acusado falsamente por sus empleadores de haber cometido un crimen. Una vez en Argentina, su abuelo encontró trabajo y comenzó una familia. Alberto recuerda el comienzo de la violencia en su infancia en 1943 durante el golpe de estado y luego habla sobre cómo él y sus amigos se escondían detrás del ombú y veían la casa de una familia acomodada de la ciudad. Explica cómo los ricos los consideraban malvados y escuchó a los niños usar insultos raciales que se referían a él y a sus amigos. Afirma que los niños descubrieron un túnel debajo del árbol y que uno de ellos quedó traumatizado por las cosas que vio del otro lado. Alberto también habla sobre las dificultades a lo largo de su vida para obtener dinero y sobre cómo el sistema parecía ser injusto con las clases bajas. Además, habla sobre las “larvas” que pertenecen a un nuevo partido que explota a las otras clases y expresa su apoyo por los revolucionarios que han estado luchando contra el gobierno. Después de terminar su historia y dormir toda la noche, por la mañana el hombre misterioso termina revelando su identidad como partidario del gobierno y mata a Alberto, pero es asesinado por los amigos pescadores de Alberto que vienen a protegerlo.

Esta trama y su estructura es significativamente diferente a la escritura usual de Cortázar.

Antes de discutir la trama, es importante reconocer cómo la elección del formato de un cómic impacta la narración.

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El cómic como conversación entre clases Cortázar es famoso por sus cuentos, novelas y libros de medios mixtos. También ha incursionado en el género del cómic con dos comics Fantomas contra los vampiros multinacionales y La raíz del ombú, cada uno con un mensaje político explícito. La elección de formatear estos mensajes incluyendo imágenes y texto corto y simple no es accidental: como se menciona en el artículo “Alguien se pierde en el laberinto cosmicómico de Fantomas, ¿pero quién?” Cortázar, en una entrevista con Sosnowski en 1976, dijo “los comics tienen un prestigio, una fuerza en la imaginación popular enorme, la gente los devora” (Dávila 123). En otras palabras, Cortázar con estos dos cómics tenía como objetivo conseguir una audiencia mayor y optó por cambiar el formato habitual, densamente metafórico, para asegurarse de que su mensaje fuera entendido. Obviamente, aquí se supone que los lectores populares no podrían entender ni estarían interesados en su estilo anterior, lo cual es problemático. Sin embargo, no es solo una cuestión de comprensión, sino también de acceso. Los comics estaban disponibles para casi cualquier persona que pudiera encontrar un quiosco en la calle y podían ser comprados por precios relativamente baratos. El uso de imágenes y textos limitados también aceleraba la lectura, lo que significaba que las personas tenían más probabilidades de tener tiempo para leer y procesar el mensaje. Las personas que trabajaban todo el día podían leer fácilmente un cómic mientras tomaban el autobús de regreso del trabajo o mientras desayunaban por la mañana. Como Dávila señala “es decir, tras la selección del formato popular de la historieta se encuentra un fin político –difusión política, educar a las masas– que prevalecerá sobre otros tipos de valoración del texto” (124). Además del lenguaje más simple, el formato del cómic también le permite a Cortázar tener imágenes acompañando su escritura. Alberto Cedrón, el artista e inspiración para la historia, dibujó representaciones inquietantes de un pueblo en crisis. Las emociones que Cedrón captura en los rostros del personaje le dan a la audiencia otra forma de comprender mejor el mensaje detrás del cómic. Más allá de la elección general de cambiar su formato, Cortázar también eligió su estilo particular en términos de estructura y lenguaje para comunicarse con las masas. La estructura Muchas de las novelas y cuentos cortos de Julio Cortázar juegan con el tiempo cronológico. Por ejemplo, su novela Rayuela está organizada con una serie de capítulos fuera de orden que pretende que el lector realice una serie de saltos espaciales y temporales continuos. Sin embargo, la forma en que Cortázar cuenta la historia de La raíz del ombú es mucho más accesible para un público más amplio. Aunque gran parte del relato se cuenta a través de flashbacks de la infancia de Alberto, estos 105

cambios en el tiempo están claramente señalados. Cortázar escribe “Alberto se acuerda de su infancia en el barrio de Saavedra” y “lentamente, sin casi darse cuenta, habla de sus antepasados” (13-14). Estas secuencias introducen memorias y dejan claro al lector que la línea de tiempo no es lineal. Además, cuando regresa al presente, se comunica el cambio en la narración con un “¿nos tomamos otro vinito?” (41). Esta pregunta detiene la narración de Alberto sobre el pasado para comenzar una conversación entre los dos hombres en el tiempo presente.

Otra forma en la que el cómic señala el paso del tiempo es con el cambio de estilo de la obra

de arte. Cuando Alberto habla sobre la historia de su abuelo mientras estaba en Italia, la obra toma una forma mucha más realista, casi como una película dramática sobre la mafia (15). Sin embargo, cuando la historia cambia a Argentina, el personaje del abuelo y el escenario se dibujan de manera diferente (17). Las figuras se dibujan más exageradas, como si fueran caricaturas o dibujos infantiles, bocetos inacabados. Estas diferencias destacan claramente el cambio temporal y de la ubicación. Así, el texto se vuelve más legible para las masas y subraya la diferencia entre un pasado histórico legible y un presente confuso.

Otra forma en la que la estructura del cómic ayuda a comunicar el mensaje de Cortázar es

a través de la utilización de una narración en tercera persona. El narrador es una voz omnisciente que observa toda la historia. La eliminación del narrador en primera persona significa que Cortázar puede incluir un marco narrativo más amplio, el auto averiado al principio, pero más importante, el pescador que mata al hombre larva al final. Es vital que el narrador pueda informar sobre cómo se sienten los pescadores para transmitir el mensaje político. Cuando uno de los pescadores dice: “También. Pero nosotros no vamos a desaparecer”, Cortázar fortalece el discurso político (51). Aquí los lectores entienden que Alberto no es el único en peligro, sino que los pescadores también sienten la amenaza de los hombres larva. Si la historia hubiera sido narrada desde el punto de vista en primera persona de Alberto, entonces los lectores no habrían podido ver el alcance del mensaje político. La historia podría haber parecido aislada o particular a la situación de Alberto. Igualmente, si la historia hubiera sido escrita desde el punto de vista del hombre larva, este mensaje también se habría perdido para varios lectores. El narrador por lo tanto optimiza la legibilidad.

La elección final que hace Cortázar es utilizar un estilo narrativo “directo”, que asemeja la

forma compacta y rígida de un artículo de periódico. Al narrar los eventos al final del cómic, el narrador dice: “los tiros llaman la atención de los pescadores, que corren en defensa de Alberto y rodean la casa” (48). Narrar los eventos en su orden, centrándose en los hechos simples, agiliza la narración y dirige la lectura. El narrador no añade emociones al relato en este segmento y hasta el final de la historia no expresa una opinión propia. La naturaleza directa del tono enfatiza el mensaje 106

y no oculta los eventos detrás de las figuras retóricas. En conjunto, el punto de vista del narrador, la estructura no lineal y la voz del narrador ayudan a Cortázar a transmitir su mensaje a las masas. Pero, ¿cuál es el mensaje? Para encontrar lo que Cortázar pretende transmitir, los lectores deben prestar atención al lenguaje. El mensaje y el lenguaje A lo largo del cómic, Cortázar incluye comentarios significativos sobre la clase económica y la explotación política. Alberto recuerda el razonamiento de su abuelo para emigrar de Italia a Argentina. El abuelo había sido un sirviente de una familia italiana rica que lo acusó de asesinar a su hijo. Era fácil culparlo, señala Alberto, debido a su bajo estatus social. El narrador comenta: “¿por qué su abuelo y sus hijos debieron rendir cuentas ante la justicia que defendía a los privilegiados?” (15). Este es un comentario sobre el sistema mismo que parece proteger solo a aquellos que tienen dinero y perjudica a los miembros de las clases bajas. Debido a que está en la voz del narrador, esta idea está separada de Alberto y se puede argumentar que es el pensamiento del propio Cortázar. Más tarde, Alberto recuerda sus aventuras en el ombú durante su infancia. Este árbol lo escondía a él y a sus amigos mientras observaban la casa de los ricos al otro lado de la ciudad. Aquí los lectores ven el ombú por segunda vez. La primera vez es cuando Alberto se escondió en él para refugiarse durante un golpe de estado. Y luego se menciona como refugio para los niños mientras observan a las clases altas. Claramente, el árbol funciona en sentido alegórico: representa a Argentina y la lucha por sobrevivir durante la violencia y la desigualdad que asolaron a la nación durante décadas. No es casualidad que las dos instancias principales en las que aparece el árbol ocurrieran durante los momentos en que es necesario ocultarse. De cierto modo, el árbol había protegido a Alberto del mundo exterior y de la injusticia existente y visible, pero en el presente de la narración el árbol ya no está para protegerlo de los peligros del mundo exterior. Esta escena también enfatiza cuán diferentes son las vidas de los niños en comparación a los que viven dentro de la casa y muestra cuán nerviosos están de estar observando a la familia. Su capacidad de mirada los expone al peligro. Alberto menciona que “nos parecía ver a la madre, que se pasaba el día en la iglesia pero trataba a latigazos a las sirvientitas, lo sabíamos” (25). Él ve que tratan mal a las personas como él, pero que quieren presentarse como buenas personas. Esta observación presagia la revelación de la verdadera identidad del hombre cuyo automóvil se averió frente a la casa de Alberto. El hombre se presenta como un hombre amable y normal y Alberto le cree. Sin embargo, el hombre termina siendo miembro del partido político al que se opone Alberto.

Alberto habla sobre su situación económica con franqueza. Al hacerlo, recuerda los bailes 107

a los que él asistía con sus amigos y dice que durante estos bailes se dio cuenta de la profundidad de la desigualdad y del potencial y deseo de cambio de la gente. Él nota que en ellos “había como una toma de identidad y una mayor justicia económica. La gente veía por fin algunos mangos más” (31), pero añade: “aunque no se daba cuenta todavía de que una nueva camada de oportunistas estaba aprovechando lo del río revuelto y preparando una nueva etapa de dominación” (32). Su vida y la de su pueblo no mejoraron con el cambio del sistema político: las clases bajas siguieron siendo explotadas. Esta sección también presenta la segunda y última metáfora extendida del cómic: la larva (33), que representa a los que apoyan el sistema actual y régimen político. Con dibujos espeluznantes que hacen que el lector se sienta incómodo y responda con repugnancia, las imágenes del cómic transmiten lo que se sienten el narrador y Alberto sobre estos seguidores. Al final del cómic, se revela que el hombre con el auto “averiado” es una larva, partidario del sistema actual represivo. Si bien esta revelación impactante es el clímax de la historia, no es el único mensaje que Cortázar desea transmitir. Conclusión El visitante se revela como una larva y mata a Alberto por sus comentarios sobre el régimen y el sistema. Entonces los amigos de Alberto, que son pescadores, vienen y matan al hombre larva. Después, discuten qué hacer a continuación. En la imagen final salen de la casa de Alberto y marchan figurativamente hacia el presente para continuar su lucha por sobrevivir. Entonces, hay un mensaje que aparece fuera de la trama de la historia: “El pescador tiene razón, así no se puede seguir. Pero ¿cómo hay que seguir? Esta historia continúa más allá del papel. Esta historia no es más que un pedacito de historia argentina. El resto está en manos de todo el pueblo”(53). Finalmente, el público es consciente del objetivo general más allá de la trama. Cortázar y Cedrón esperan que el cómic inspire a las personas que lo leen a actuar en sus comunidades para corregir la desigualdad que existe. En 1980, en una clase de literatura en Berkeley, California, Cortázar señala: “I understand symbolic realism as a short story-or a novel-that has a subject and plot that readers can accept as perfectly real insofar as they don’t realize that underneath that strictly realistic surface, something else is hidden, which is also reality, a deeper reality, one that is more difficult to capture”(Literature 101). En otras palabras, la historia de Alberto es la trama, la primera capa de la realidad. Pero lo que hay debajo es la verdadera realidad: la historia argentina aún no ha concluido y requiere de la unión y la participación del pueblo. Esta realidad oculta debajo del texto insta a las personas a reconocer el peligro continuo de la situación política y a luchar por el cambio.

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Bibliografía Cedrón, Alberto, Julio Cortázar. La raíz del ombú. Buenos Aires: Fundación Internacional

Argentina, 2004.

Cortázar, Julio. Literature Class. Berkeley 1980. New York: New Directions Publishing, 2013. Dávila, María de Lourdes. “Alguien se pierde en el laberinto cosmicómico de Fantomas,

¿Pero quién?”. Iberoamericana, vol. 8, no. 29, 2008, 123–142. JSTOR, red.

13 diciembre 2019.

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Professionalization and its De-Democratizing Effects Laura E. Michael Professionalization is significant to movements ranging from feminism to resistance against extractivist projects. This phenomenon stems from capitalist and neoliberal projects, serving as an attempt to bring everything under the domain of the market. Professionalization imposes a rationalist capitalist approach—one that values “objectivity” and categorizes our world—on the construction and future of these fields and movements. Professionalization has its upsides, but it also serves to enforce an overwhelming hegemony over the accepted pathways and processes available for change, the forms of knowledge valued, and the perspectives enforced. This hegemony isolates and obscures these fields and movements from many of the people they affect. By its interactions with capitalist hierarchies, professionalization becomes, in essence, an anti-democratic force. Professionalization is an institutionalizing process of requiring more expertise/specific technical skills in a field, profession or movement. It is widespread in our increasingly complex society and is apparent in the world of feminism. Verónica Schild references Sonia Alvarez who refers to this idea of professionalization as the “NGOization” of Latin American feminist movements, “a process in which activists-turned-bureaucrats leveraged their feminist knowledge into expertise, while erstwhile poorer sisters were recruited as clients for social programmes” (Schild 70). She is describing a phenomenon where the field of feminism increasingly requires more specific expertise that is recognized as expertise and knowledge by NGOs and international organizations in order to participate. Morna Macleod describes a similar process in the resistance to extractivist projects using the language of “judicialization and juridification… in which social and political relations have been pushed into legal and quasi-legal arenas” (Macleod 224) and “prioritizing the technical field, frequent in socioenvironmental struggles” (Macleod 225). She talks about an institutionalization of this resistance wherein the only accepted forms of resistance are through judicial processes and require extensive legal and scientific knowledge, deferring to “lawyers, environmentalists, doctors, scholars, international aid practitioners,” all of which require a high degree of specific technical expertise. It is, in other words, a professionalization of this resistance. This process of professionalization relates to and is a product of both capitalism and neoliberalism. Taussig, in his discussion of capitalist society and thinking says, “For our system of industrial production to operate, people’s productive capacities and nature’s resources have to be organized into markets and rationalized in accord with cost accounting” (Taussig 4). Harvey writes 111

that neoliberalism “holds that the social good will be maximized by maximizing the reach and frequency of market transactions, and it seeks to bring all human action into the domain of the market” (Harvey 3). Capitalism entails a rational, objective mindset that understands the world through scientific facts and finite prices and values. It rationalizes the world and organizes it into markets, while neoliberalism furthers this mindset by seeking to bring everything under the umbrella of the market. Professionalization can be understood as a result of these practices. It is an attempt to bring these movements more concretely into the domain of the market, and consequently rationalizes and quantifies the abilities and knowledge required to participate. It only accepts rationality and formal education as valid, requiring a legal degree or specific scientific knowledge of the environment, masked as a seemingly “objective” approach to these issues and movements. Professionalization fits especially well with and seems to be characteristic of neoliberalism. Harvey writes about the political-economic model of neoliberalism as requiring that “state interventions in the markets (once created) must be kept to a bare minimum… Deregulation, privatization, and withdrawal of the state from many areas of social provision have been all too common” (Harvey 2-3), as well as, paradoxically, a “need for a strong and if necessary coercive state that will defend the rights of private property, individual liberties, and entrepreneurial freedoms” where the definition of “individual” heavily includes corporations (Harvey 21), and where “a privileged relationship to state power [has] played a key role” for large and monopolistic corporations (Harvey 34). The role of the state in neoliberalism, then, appears to be one of decreased social provision but increased control and coercion of populations in favor of private property and in order to serve corporate interests. This new state framework is clearly reflected in the understanding of professionalization within the context of this essay. The NGOization of feminist movements that Sonia Alvarez writes about relates to the privatization of social provisions by the state. The state, as part of its implementation of neoliberal reforms, leaves more services like welfare provision and healthcare up to the private sector instead of providing those essential services itself. Alvarez cites increased state demand for these social services as a key factor in NGOization (Alvarez 190). As a result NGOs step in and take up the task of providing medical services, “economic empowerment” and other now absent social programs because those services have been privatized or cut, and thus become the immediate and most pressing needs of the communities and populations that these groups work with. These social and/or political organizations turn into outright service providers, and often get grants from governments and international organizations like the UN to provide these social programs, filling the empty space the government left behind in its neoliberalizing process. On the other side, the professionalization of anti-extractivist movements through 112

judicialization and juridification reflects the element of increased state coercion and closeness to corporate interests that comes with neoliberalization. The professionalization of these resistance movements functions to control the behavior of the affected communities through legal means. It serves the interests of big corporations that carry out these extractivist projects, such as Goldcorp, by controlling and limiting the actions of affected communities through the criminalization of these physical forms of resistance that oftentimes slow down or halt these projects and instead confining the resistance process to long, difficult legal battles that many resources. The relationship of neoliberalism with the construction and proliferation of professionalization is further elaborated by Charles Hale’s work on multiculturalism and cultural rights in Guatemala. He talks about the effects that neoliberal reforms produce, “the devolution of responsibilities to local governments and NGOs, the further penetration of markets into remote areas,” and the unintended consequences that those reforms bring, such as in the case of his field work: a “greater strength and militancy of indigenous organizations” which are then “in a position to promote more ambitious cultural rights agendas” (Hale 506). But he emphasizes that this painting of unintended consequences is not the full picture, pointing to the ways in which neoliberal reforms “constitute a strategy of governance, and how concessions in the area of cultural rights might comprise part of this strategy,” and have the effect “of separating acceptable demands for cultural rights from inappropriate ones, recognizing the former and foreclosing the latter, and thereby creating a means to ‘manage’ multiculturalism while removing its radical or threatening edge” (Hale 507). This is a further understanding of professionalization as an expansive and covert means of control. Hale’s construction of professionalization as neoliberal state control recognizes it not just as characteristic of neoliberalism, but a more active and intentional tool to neutralize these movements. This construction can also extend to the professionalization of feminist movements, which threaten the status quo and state power. This intertwining and hand-in-handedness of neoliberalism and professionalization serves as a form of control beyond the simply legal tactic of criminalization discussed earlier. It functions as a much more extensive tactic of neoliberal control by providing concessions and institutionalizing these movements, bringing them under the umbrella of the market to ensure any progress made is in line with state and consequently corporate interests. There are merits to professionalization. It signals, at least in part, a recognition and acceptance of the issues pressed by the movement. As Hale talks about in his discussion of unintended consequences, it implies the relative power of these movements and consequently a position where they can successfully advocate for change and be heard. In feminist movements, it means recognition and an attempt to deal with gender issues. In relation to extractivist 113

projects, it means that certain pathways for resistance against these projects are being made available, recognized, and used, such as international courts and human rights frameworks. However, there is a threefold hegemonic, de-democratizing effect that cannot be ignored. An effect of professionalization is a hegemonic institutionalization of these fields and movements and what is deemed acceptable in terms of means, knowledge and perspective. A hegemony of means or form is made clear by Macleod’s writing on Maya-Mam women’s resistance to Goldcorp mines in Guatemala. She talks about how juridification and judicialization lead to “a ‘fetishism of the law,’ whereby the central role of politics is displaced to the courts, criminalizing social protest” (Macleod 224). The issue of criminalization comes into play in these resistance movements because professionalized legal pathways have become the single institutionalized and accepted model of resistance, thus delegitimizing any other method of resistance. These legal pathways when viewed through a capitalistic prism are an objective and rational form of recourse to extractivist projects that are upending lives, communities and ecosystems. With the creation of these highly specialized and inaccessible pathways, there is a view that since these rational forms exist, other forms of resistance outside of these legal pathways are unacceptable, illegitimate and subsequently unlawful. This creates a hegemonic effect, where there is only one recognized and accepted model for resistance and other forms, like social or physical protest, become institutionally unaccepted and are deemed “criminal.” For example, Doña Crisanta, a Maya-Mam woman, talks about her resistance efforts against Goldcorp that were in response to cracked houses, dried up water and other lifethreatening effects of the mining project: “I cut the electric energy again, I cut in May, then in June, and we no longer left them in peace. We no longer let electricity pass through, so they issued an arrest warrant for eight of us” (Macleod 228-9). Though an immediate and effective form of resistance and a clear and accessible means for these communities to combat the problems they are faced with as a direct result of these mining projects, Doña Crisanta’s actions are viewed as illegitimate and criminal within the seemingly objective framework of law and private property. If an ordered, rational and reasonable form of resistance exists, such as the courts or consultas comunitarias, then other forms of resistance are unnecessary and unacceptable, especially those forms that are disorderly and both threaten and problematize the supposed private property rights of these corporations. It is a default to legal frameworks and processes, such as filing official complaints, to solve life-threatening problems in order to maintain other legal frameworks such as property rights that sustain state and corporate power. Not only is professionalization hegemonic in the forms of recourse it accepts, but also in the type of knowledge it allows. The professionalization of a movement, seen in these concepts of judicialization and NGOization, means a valuation of and an emphasis on formal, rational and 114

objective knowledge, training, and activities. It does not bring under its umbrella other forms of knowledge that tend to be a lot less measurable; it focuses only on scientific, “facts-based” knowledge, and expertise. It has a bias towards a supposed “objectivity” and order. Michael Taussig describes this phenomenon as “phantom objectivity,” where categories of life such as language and time are treated “as if they were not social products but elemental and immutable things” and “human beings and their products are converted into commodities… the unity of production and human life is broken into smaller and smaller quantifiable subcomponents” (Taussig 4). He expands on this, writing that “the natural science model has itself become a natural reflex, institutionally deployed as the guiding strategy for comprehending social life, but which only petrifies it” (Taussig 6). The emphasis here is on the ways in which capitalism and the market insist that our knowledge and understanding of the world be quantifiable and this orientation towards quantitative, scientific knowledge becomes so ingrained that we come to view it as natural and objective. This is what manifests in professionalization, where movements become increasingly market-oriented and increasingly only value quantifiable, technical knowledge like scientific reports, rather than other forms of knowledge. An example is the case of the Maya-Mam women in Guatemala. They use collective, relational knowledge as means for articulating their resistance movement, emphasizing the “disorders in social relations and spiritual and moral confusion” in accounts from Doña Crisanta who describes the changes she has witnessed: “It was lovely seeing those places, we would herd the animals and the air was pure… But now… the company destroyed the forests. There are no more places for pasture... It’s very sad.” (Macleod 231) and Diodora Hernández talks about how the effects of the mine creates a sadness which “damages your inner being; it damages families and their feelings” (Macleod 232). Hernández also appears in the documentary Agua de oro. The Spanish-language documentary follows Hernández who speaks in Spanish to the camera, but her words must be subtitled because she is hard to understand. She is clearly very knowledgeable about the land, the area, and the issues that Goldcorp has created for San Miguel Ixtahuacán. She talks about how she doesn’t want to sell her land because it is her inheritance from her deceased father and because she grew up there. She describes an important relationship with the environment: “esta santa tierra, madre tierra, está dandonos vida a nosotros” and the change she has experienced both environmentally and socially: “Yo no estoy tranquila, ¿cómo fue eso? dije yo antes. No hay nada. Estábamos tranquilos y ahorita ya no” (Agua de oro). Spanish is clearly not her first language based on the way she speaks and the construction of her sentences. This non-quantitative and immeasurable knowledge that she possesses and the language issue do not translate well or correspond to the judicial pathways and legal frameworks of resistance that have manifested as the hegemonic means of resistance to extractivist projects. 115

This form of knowledge and understanding while very real and important does not fit into the mold that professionalization creates. The judicial process requires scientific evidence and coherent, clear legal arguments for the resistance movement to prevail over Goldcorp, which requires the knowledge possessed by NGOs, scientists and legal professionals, rather than the important knowledge of women like Hernández. It demands technical scientific reports on the environmental effects and rights-based legal knowledge to successfully articulate this movement within the juridification framework, creating a hegemony of “objective” and quantifiable knowledge that the market understands. This bias towards “objectivity,” in turn creates a bias toward one single viewpoint, a hegemony of perspective. The legal approach in the case of the extractivist resistance movement defers to courts which are state institutions with a state-oriented perspective. For feminist groups seeking grants, they must cater to the views of INGOs and other institutions like the UN, World Bank, and USAID in order to obtain the funding they need. A good example of the hegemonic perspective that professionalization creates is evidenced in Rose Corrigan’s work with Rape Crisis Centers (RCCs) within the US in the wake of successful rape reforms. RCCs originally began as part of the feminist movement and were organizations with strong feminist values, goals, and approaches to the work they did. With the success of the anti-rape movement, the government passed reforms. Through these reforms “RCCs became well-funded, politically savvy, highly visible, respected local organizations” (Corrigan 2), in other words they became more institutionalized and professionalized. As a result of this professionalization, Corrigan finds that “RCCs viewed public political activities as not just unnecessary, but counterproductive and even distasteful… reflect[ing] the increasingly apolitical, social service orientation of RCCs” and a loss of ties to feminism (Corrigan 6-7). What we see in this example is what Alvarez referred to as “activists-turned-bureaucrats,” where these feminist RCCs abandoned their ideological feminist perspectives as the organizations became more institutionalized and incorporated into the market. They become more market-oriented and closer to the state, looking to provide services rather than press for broader social change as they once did. They adopt instead this seemingly objective, apolitical approach, and incorporating political perspectives and activities become “distasteful,” because it does not align with the dominant market approach. The only accepted perspective in these professional environments is an objective one. Professionalization oftentimes means institutionalization and thus this construction of and submission to a status quo- and state-oriented perspective, serving to create an overwhelming hegemony of means, knowledge and perspective. This hegemony of an objective, apolitical perspective has important implications. As discussed earlier, these professionalized groups take a more technical approach, basing their 116

work on quantitative methods, relying on numbers and scientific fact under the guise that these methods are unbiased and objective. However, Herbert Marcuse discusses this concept of objectivity and the way in which it specifically ignores social relations, contexts and realities, that Taussig pointed out earlier, in its aim to be unbiased. Marcuse writes that this objectivity approach “refrains from taking sides—but in doing so it actually protects the already established machinery of discrimination” (Marcuse 85). The apolitical perspective that is adopted by these movements serves the status quo. It functions to maintain the existing system by simply accepting it and working within it. This runs counter to the original purpose of these now professionalized movements, which was to substantially change the existing system, such as feminist movements which aim to destroy the existing patriarchal structures of society. The real and full objectives and purpose of these movements are co-opted, subverted and erased through professionalization. This is evident in RCCs. Corrigan writes that many RCCs “would oppose an [Emergency Contraception (EC)] law in their own state, or reject the idea of vigorous enforcement in states that have passed such laws” because RCCs don’t want to risk association with abortion politics (Corrigan 159). The effect here of professionalization on these formerly feminist organizations is stark—they shy away from advocating for societal changes and reforms that are a core part of the feminist movement: reproductive rights. The effect of the hegemonic status-quo, objectivity-oriented and de-politicized perspective that is created relates back to Hale’s discussion. Professionalization provides a way for the state to neutralize the threat to the status quo that these political movements create by giving them concessions that lead to this institutionalization and consequently a de-politicization and abandonment of the radical social change that they once sought. It results in a covert and extensive project of status quo and power maintenance by the state, making substantial change much more difficult, which is inherently de-democratizing. If a system cannot be changed and substantial progress cannot be made, the system cannot be considered democratic, because the premise of a democracy is one in which the people actually have the ability to affect and change the system. The hegemony created by professionalization has further implications for democracy, specifically relating to who can participate. It has an isolating and obscuring effect. In Schild’s discussion of NGOization she gives an example of a neighborhood group in Chile which “was refused a grant by the Municipal Women’s Bureau because the women involved lacked professional qualifications… The winners have been those who could demonstrate their specialist knowledge” (Schild 70-1). It is evident, in this example as well as the criminalization of the Maya-Mam women protesting the Goldcorp mine, the effect that this professionalization creates. It isolates and excludes certain groups and people from participation in these movements. Only those with legal degrees, extensive knowledge of human rights frameworks, etc. have the 117

means and are allowed to successfully participate. We can see this isolation from participation manifest in the earlier examples of Diodora Hernández and Doña Crisanta. They, along with other community members, are the most directly affected by Goldcorp’s mining projects, however their knowledge and expertise are not incorporated into the judicialized resistance movements because they do not translate into the legal framework and system of knowledge that professionalization creates. Nor are their forms of resistance, such as cutting off Goldcorp’s electricity, accepted as legitimate. The populations most affected by these issues as well as their robust and important bodies of knowledge are consequently left out. Not only does it only allow a narrow group of people to participate, but it also serves to obscure the issue or movement and make it harder to understand for both outsiders and the communities and people these movements directly affect. Resistance to extractivist projects may rely on legal arguments and complicated environmental science; projects in the context of feminism and the question of NGOization may only be accepted if they rely on complex economic models and academic social theory. All of this knowledge is not necessarily easily understandable or accessible to many of the communities that these issues affect, and their own direct knowledge on these issues go unincorporated in the movement and are not valued. The overall effect of this hegemony stemming from professionalization is an isolation of these movements from the people they directly affect, which is necessarily a de-democratizing force. The groups and people affected are not given a space to have a voice, an impact or an ability to shape these institutionally accepted movements. Both feminist movements and resistance movements to extractivist projects have experienced the phenomenon of professionalization. This process of professionalization is linked to capitalism and neoliberalism; it is neoliberal in its hegemonic tendencies and intent to bring everything within the umbrella of the market, and enforces a capitalist approach, view and understanding of the world. Professionalization serves to create hegemony in forms of resistance and recourse available, in its valuation of knowledge, and in the perspective it imposes. This hegemony acts as a de-democratizing force by entrenching the status quo and institutionally making these fields and movements in many ways inaccessible and unintelligible for the communities and peoples that they directly impact.

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Bibliography Agua de oro. Directed by Olga Chacón, Audiovisuales de la UCA, 2012. Alvarez, Sonia. “Advocating Feminism: The Latin American NGO Boom.” International Feminist Journal of Politics, vol. I, no. 2, Sept 1999, 181-209. Corrigan, Rose. Up Against a Wall: Rape Reform and the Failure of Success. New York: New York University Press, 2013. Hale, Charles. “Does Multiculturalism Menace? Governance, Cultural Rights and the Politics of Identity in Guatemala.” Journal of Latin American Studies, vol. 34, no. 3, 2002, 485-524. Harvey, David. A Brief History of Neoliberalism, Oxford: Oxford University Press USA, 2005. Macleod, Morna. Grievances and Crevices of Resistance: Maya Women Defy Goldcorp. New Brunswick: Rutgers University Press, 2017. Marcuse, Herbert. “Repressive Tolerance.” A Critique of Pure Tolerance. Beacon Press, 1965, 81-123. Schild, Verónica. “Feminism and Neoliberalism in Latin America.” New Left Review, ed. 96, Nov. 2015. Taussig, Michael T. The Devil and Commodity Fetishism in South America. University of North Carolina Press, 1980.

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Narrar el trabajo doméstico: trayectorias coloniales en el cine latinoamericano María Herrera Félix En América Latina los proyectos de colonización no parecen tener un fin cercano. Las representaciones cinematográficas suelen iluminar ciertas realidades de las condiciones materiales de vidas precarizadas por la colonización. A la vez, la industria del cine, dominada por personas que no son víctimas de la colonización, puede reproducir ciertos estereotipos y servir como arma de violencia. Un grupo que ha surgido en la esfera pública del cine, pero que sigue mayormente invisibilizado en el lente de la economía y de los derechos laborales, son las trabajadoras domésticas. En las películas La ciénaga (2004) de Lucrecia Martel y Roma (2018) de Alfonso Cuarón, las vidas de las trabajadoras domésticas se representan de formas distintas. Las relaciones con lxs patronxs en los espacios domésticos ponen en cuestión el rol del trabajo emocional, la sexualidad, la maternidad y los proyectos coloniales de la reproducción.

Es imposible separar el trabajo doméstico en América Latina de las relaciones de raza,

género y clase. Aunque sea prácticamente universal, este trabajo carga con una herencia colonial en las sociedades latinoamericanas. En la región, los procesos de colonización se convirtieron en un genocidio mezclado con extracción económica, precarizando las poblaciones indígenas y negras. Estas vidas se definen por marcos construidos por colonizadores y personas privilegiadas, distinguidos por su color de piel, religión, sexualidad y clase. Tanto en Roma como en La ciénaga, se muestran claramente las representaciones de la violencia contra mujeres indígenas que ejercen el trabajo doméstico.

La violencia contra los pueblos indígenas es una violencia estructural, construída con

el fin de sacar un beneficio capitalista de los explotados y asegurar la dominación de una ideología europea y blanca. Las personas indígenas –o racializadas como indígenas– sufren por discriminación en todos los sectores de la sociedad. Además, forman parte de las poblaciones más afectadas por desastres ecológicos y económicos. Estas realidades no son coincidencias y forman parte del legado del colonialismo. Lo estructural va mucho más allá de esas grandes corrientes sociales; es importante reconocer también que esa desigualdad se reproduce hasta en las realidades de la vida cotidiana. El cine brinda justamente una plataforma para contar las 120

narrativas de personajes cuyas vidas son ejemplares de una focalización de los legados opresivos de la colonización.

A lo largo de Roma, Cuarón elige representar la dominación de los patrones sobre sus

empleadas, Cleo y Adela, mediante los espacios en los cuales practican su trabajo. Cuarón toma escenas que muestran la rutina de Cleo en la casa de los patrones, yendo por las recámaras, la sala, el comedor, la cochera y la cocina. A través de estos actos de la vida diaria de Cleo, se contextualiza la clase social de la familia y su poder en una sociedad mexicana basada en los valores del capitalismo. Esta riqueza se enfatiza cuando Cuarón muestra la recámara de Cleo y su compañera de trabajo, Adela. Ahí Cuarón narra cómo se alistan para dormir, con una especie de ritual, después de trabajar todo el día. En esta escena, el espacio físico en el cual duermen Cleo y Adela se usa para narrar la precariedad de la vivienda de las trabajadoras domésticas en México. Es un espacio chiquito, separado del resto de la casa, y a la vez, esta separación cobra tensión por una ventana por la cual Cleo y Adela pueden ver la recámara de los patrones y, quizás más importante, ellos a ellas. Esta mirada fomenta la sensación de vigilancia. Cleo y Adela no tienen nunca un momento a solas mientras viven en la casa de sus patrones. La ventana le permite a la Señora Sofía enterarse de cuánta luz usan Cleo y Adela. Paradójicamente, la ventana, cuyo significado tradicionalmente indica libertad y luz, sirve como un recordatorio de la mirada opresiva de los patrones. Cleo y Adela se ríen y dicen que es mejor apagar la luz porque la Señora Sofía se enoja. El tono casual que usa Cuarón para revelar las expectativas abusivas de los patrones alude a una percepción que tienen las personas blancas de las mujeres indígenas. Existe, con base en el racismo que es fruto y arma del colonialismo, un estereotipo que dicta que las mujeres indígenas son personas pasivas y que suelen aceptar las cosas como son aunque las condiciones no sean adecuadas. Este detalle, aunque sea pequeño, es importante ya que esta imagen de Cleo como la mujer indígena sumisa es una de las partes más problemáticas de la narrativa de Cuarón.

Se plantea también esa relación pasividad-indigenidad en La ciénaga. Ahí se vincula con

el género gracias a una relación queer que surge entre dos personajes femeninos. A lo largo de la película, las trabajadoras domésticas –Isa y su madre– permanecen en el fondo. A diferencia de Roma, nunca aparecen solas; Isa está siempre al lado de la hija de la patrona (Momi) o con la patrona. Isa, aunque parezca a veces sumisa y hasta sin autonomía, suele tener un rol de trabajadora fuera de lo tradicional. Este quiebre se enfatiza más aún cuando se contrasta su vida con la de Cleo. Isa convive en los espacios de los patrones, especialmente en las recámaras, junto a Momi. Isa y su novio salen a pasear con Momi y sus hermanxs. A través de esta yuxtaposición 121

de trabajadoras domésticas con la familia a quien sirven, se muestra una jerarquía con menos estructuras de poder, o algo que aparenta serlo. La ciénaga plantea las complicaciones en el convivir con estructuras de poder definidas por la producción económica y el colonialismo.

La relación casi lésbica entre Isa y Momi incrementa la complejidad de las normas

jerárquicas de producción laboral en La ciénaga. Lucrecia Martel usa los espacios interiores para narrar las tensiones lésbicas en la amistad de Isa y Momi. La segunda escena de la película muestra a Momi acariciándole el pelo y tocándose los brazos a Isa, a quien también le susurra, como si estuviera rezando, que nada le pasará y que estará protegida. Este acto de intimidad física, erótica y emocional muestra una conexión afectiva entre Momi e Isa que no pertenece a la jerarquía tradicional entre patrona y empleada. Rompen las reglas de la separación entre sus vidas. Quiebran también las expectativas heteronormativas de la afección erótica. Este quiebre en la hegemonía heterosexual es indispensable para la narrativa de Martel ya que subraya cierta resistencia contra construcciones coloniales de género y sexualidad. Las expectativas heteronormativas se vinculan con expectativas capitalistas de la división del trabajo. La relación entre Momi e Isa desafía ese nudo de expectativas.

En la sociedad, estos quiebres en la normatividad suelen provocar reacciones basadas en el

odio. La familia de Momi es conciente de su conexión con Isa, pero nadie se atreve a comentar lo erótico. En una escena, Momi contesta una llamada de su hermano, José, desde su recámara; José le dice a Isa que se vaya de inmediato de su cuarto. Isa le hace caso y Momi le reclama a José. El hecho de que Isa lo haya escuchado muestra esa expectativa de obediencia que forma parte del trabajo doméstico. Además, el hecho de que fuera José –y no Momi u otra figura femenina– él que desencadenó su partida subraya que esta obediencia, que forma parte del trabajo doméstico, se basa en valores machistas y patriarcales (valores cuyos orígenes se remontan hasta las normas establecidas por el colonialismo). José es un símbolo del patriarcado que define las vidas de las trabajadoras domésticas, no sólo en el aspecto laboral o económico, sino también sexual. Vale resaltar que José no está físicamente en casa para vigilar a Isa y Momi, por lo menos en este momento de la película. A diferencia de Roma, donde Cleo y Adela viven bajo una vigilancia más centralizada, el personaje de Isa evoluciona bajo una mirada remota. Sin embargo, a pesar de sus diferencias, ambas películas marcan las formas de vigilancia elaboradas para obtener la obediencia de las trabajadoras domésticas.

El tema de la vigilancia social sobre los cuerpos precarizados se revela también en

ambas películas con el tema del embarazo. La sexualidad de Isa en La ciénaga se narra con un lente queer por su relación lésbica con Momi, pero evoluciona también mediante su relación 122

heterosexual con su novio. Al final de la película, Isa le avisa a Vero, la madre de Momi, que ya no podrá trabajar más porque se tiene que ir a vivir con su hermana. Vero, típica patrona blanca y abusiva, la desprecia y le dice que se largue. Vero susurra un término despectivo y sumamente racista: “China carnavalera”. Este comentario es un ejemplo del legado colonialista imposible de separar de lo cotidiano. Isa, como Cleo, pierde su voz.

Este comentario alude también a la razón por la que renunció Isa, que no pudo decir

en voz alta; se implica que Isa se va porque se embarazó. Vero lo sabe también, y hace el comentario de “carnavalera" para humillarla y condenar su sexualidad. “Carnavalera” alude a las fiestas de carnaval a las cuales se fue Isa con su novio y en donde estaba también José, el hijo de Vero. Vero usa entonces la palabra "carnavalera" para aludir a la sexualidad indecente de Isa: una construcción íntimamente vinculada al género de Isa, pero también a su raza y estado como trabajadora doméstica. A pesar de sus comentarios moralizadores, Vero nunca le dice "carnavalero" a su hijo, aunque es él quien regresa a su casa inconsciente y borracho. Ese contraste revela las reacciones de rechazo y rabia contra las mujeres indígenas que reclaman un aspecto de su sexualidad.

La humillación que surge de un embarazo no deseado y fuera del matrimonio tiene

raíces en las construcciones del colonialismo. Los proyectos coloniales fueron creados tanto para reproducir ideologías europeas como para proteger el capital de lxs colonizadorxs. El embarazo de Isa tiene un potencial peligroso para el capital y la vida material de Vero y su familia. Esta reacción de Vero representa la ideología capitalista que construye al embarazo como una barrera a la productividad económica. La vinculación del cuerpo femenino con el capital es teóricamente la base del trabajo doméstico, ya que este trabajo es ejercido por mujeres. Sin embargo, hay una paradoja en la reacción de Vero, ya que la reproducción de Isa en realidad le permite acumular más capital. Lo especial del trabajo doméstico en América Latina, que permite también este ciclo de violencia y abuso, es que las hijas de las trabajadoras domésticas suelen crecer con la familia y compartir las responsabilidades de sus madres desde la infancia. Entonces, el abuso verbal de Vero contra Isa resulta sumamente ilógico, pero quizás el propósito de la anécdota es mostrar que el capitalismo es misógino, racista y sobre todo, un sistema atravesado por contradicciones.

El embarazo de Cleo es un eje central de la narrativa de Cuarón. Revela los proyectos

coloniales de la reproducción económica y biológica. Cleo, como Isa, queda embaraza luego de un encuentro fuera de la casa de los patrones. Como Isa, no está casada ni comprometida con su novio, Fermín. Al enterarse que está embarazada y ser rechazada y amenazada por Fermín, Cleo le admite su condición a su patrona, la señora Sofía. A diferencia de La ciénaga, la reacción 123

de Sofía es amable y comprensiva; le ofrece su apoyo a Cleo. Sin embargo, es importante analizar lo nerviosa que se siente Cleo en esta situación. Esto revela cómo las relaciones de trabajo y producción están construidas para crear divisiones emocionales entre los patrones y los trabajadores. El miedo de Cleo alude a las expectativas del capitalismo colonial, en el cual se define quién tiene la oportunidad de reproducirse y de construir una familia. En La ciénaga, Vero revela su desprecio contra Isa y su embarazo, lo cual implica que no tiene el derecho a reproducirse por estar bajo un contrato de trabajo y, por ende, de dominación implícita. En Roma, el apoyo de la señora Sofía es un punto de quiebre en la tradición explotativa que usan los patrones contra las trabajadoras domésticas, lo cual complica la narrativa de Cuarón. Puede coexistir cierta amistad, hasta solidaridad, entre Cleo y la Señora Sofía. Son dos mujeres abandonadas por figuras masculinas y paternales. Se quedan solas. Sin embargo, ambos abandonos, aunque sean parecidos, no elevan de ninguna manera a Cleo y a la Señora Sofía al mismo plano de la sociedad. Ser una mujer blanca de clase media abandonada por su marido es muy diferente a ser una trabajadora doméstica, mujer mixteca y madre soltera. La solidaridad que plantea Cuarón es una solidaridad restringida por límites que se manifiestan en los espacios físicos, como en la separación de la recámara en la cual duerme Cleo. Más allá de sus otros enfoques, Roma plantea sobre todo los límites de la solidaridad entre patrona y trabajadora doméstica.

Esta solidaridad entre Cleo y la Señora Sofía se manifiesta en el rol de madre que

cumplen las dos. Cleo tiene una relación íntima con lxs hijxs de la Señora Sofía. Ellxs le muestran amor y respeto, algo que los patrones, o los padres de los niños, no hacen. Es importante subrayar cómo la infancia suele borrar estas jerarquías y divisiones en la narrativa de Cuarón. La relación dependiente que tienen lxs niñxs con Cleo puede ser una característica innata del trabajo doméstico. El trabajo doméstico suele ser un trabajo femenino, y puede ser un trabajo de maternidad en el que el producto es afectivo y abstracto. En un sistema capitalista, este trabajo no tiene valor, ya que no hay manera de medir y cuantificar esta afección con el vocabulario del intercambio económico. Cleo participa en un sistema en el cual su trabajo no es considerado como legítimo.

Se puede aplicar este marco teórico a La ciénaga también, sobre todo con respeto a la

relación entre Isa y Momi. Isa le da cariño a Momi –aunque no sea cariño necesariamente maternal como el de Cleo– pero que produce una sensación de dependencia emocional de la hija de la patrona hacia la trabajadora doméstica. El hecho de que sea afecto romántico complica el análisis de este trabajo. No se muestra otra fuente de amor y afección en la vida de Momi que 124

no sea la de Isa. Se ve al final cómo la partida de Isa le produce una reacción depresiva a Momi, seguramente intensificada por sus sentimientos románticos. En ambas películas, el trabajo afectivo de las trabajadoras domésticas sirve para borrar las divisiones de clase y de raza.

Ambas películas contrastan el símbolo del embarazo y la reproducción con el trabajo

afectivo. Como ya se ha aclarado, la partida de Isa es un ejemplo de su separación de la familia y de las relaciones jerárquicas y abusivas en las cuales estuvo sometida en su rol de trabajadora doméstica. En Roma, Cleo permanece en la casa de la Señora Sofía durante su embarazo con el apoyo de la familia hasta que da a luz. Cuarón escoge narrar los acontecimientos del parto de Cleo de forma reveladora. En las escenas que llevan al parto, Cleo y la madre de la señora Sofía están comprando una cuna cuando empieza El Halconazo, una matanza de civiles a manos del ejército mexicano en medio de una protesta estudiantil en el 1971. Entran unos asaltantes a la tienda. Uno de ellos es Fermín. Apunta a Cleo con su pistola. Cleo rompe fuente en ese momento clave y la llevan al hospital entre la balacera y violencia de la masacre. Este evento histórico forma parte del estilo narrativo de Cuarón, que sobrepone la política en situaciones de cotidianidad. La narrativa revela que es imposible separar lo íntimo (el embarazo de Cleo) de lo estructural (la protesta de ese día).

Lo más trágico y problemático de esta película es el hecho de que naciera muerta la

hija de Cleo. El trauma que sufre Cleo es un ejemplo de cómo la narrativa de Cuarón la sigue poniendo en una situación de precariedad y dependencia hacia la familia de los patrones. Cleo no tiene la posibilidad de tener una hija, pero tampoco de recibir de vuelta el afecto que les da a lxs hijxs de su patrona. Cuarón elige una estrategia sumamente colonial poco después cuando Cleo le salva la vida a la hija de la Señora Sofía. Es un acto que reproduce los valores coloniales que otorgan más importancia a las vidas blancas que a las indígenas.

Después, en un momento de compasión y amor por los niños, Cleo confiesa que: <<Yo

no la quería.>> Aquí se revelan las capas del significado de la maternidad. Quizás implique esta confesión una suerte de humillación, por haber quedado embarazada y ser rechazada por el papá de su hija. Se puede analizar también como una culpa producida por una internalización de fuerzas sociales. Es decir, el hecho de que su bebé naciera sin vida no es culpa de Cleo sino del trauma de ser apuntada a la cabeza con una pistola por el mismo papá de su bebé. Este evento forma parte de un sistema de violencia colonial y de corrupción gubernamental que precariza la existencia de Cleo por ser una mujer mixteca y trabajadora doméstica.

Sin embargo, Cuarón escoge narrar esa vertiente de la historia de forma problemática ya

que implica que la familia de la Señora Sofía la ayudarán a superar el trauma. Si analizamos el 125

sistema explotativo que es el trabajo doméstico, veremos que este apoyo viene con condiciones que dependen de la productividad de Cleo como trabajadora. Para la patrona, esa productividad resulta más importante que su humanidad. Entiendo que esta interpretación sea quizás un poco extrema –admito que en su solidaridad la Señora Sofía sí reconoce la humanidad de Cleo– pero en general la vida de Cleo está precarizada por las expectativas de trabajo de un sistema capitalista en el cual la que tiene poder es la patrona.

Al final, Cleo no retoma su libertad como lo hace Isa. Cuarón la muestra trabajando

en casa, lo cual revela una mirada melancólica y triste. Cleo ha pasado por algo sumamente traumático, pero poco después vuelve a cumplir con el deber de su trabajo. Aquí se muestra cuán imposible es que coexista alguna solidaridad entre Cleo y su patrona. Toma prioridad la producción laboral por encima de cualquier necesidad de descansar.

En ambas películas el trabajo doméstico se narra como un trabajo femenino y afectivo.

Cleo e Isa son mujeres que viven bajo sistemas coloniales y capitalistas que las precarizan y restringen sus oportunidades de vivir libres.

Por más que se proyecten vidas precarias en la pantalla grande todavía no existe ningún

modo de anteponer narrativas marginales a sistemas de opresión. Las trabajadoras domésticas indígenas son representantes de grupos que han sido invisibilizados y que siguen sufriendo por explotación laboral, tanto física como afectiva. Las narrativas de Martel y de Cuarón son necesarias no solo para visibilizar las luchas de estos grupos, sino también para criticar a las personas blancas que se benefician de los sistemas de violencia colonialista. El trabajo doméstico en América Latina tiene raíces coloniales, racistas y misóginas. Es imposible visualizar un futuro en el que las trabajadoras domésticas indígenas puedan vivir sin ser precarizadas mientras no haya un proceso de descolonización –no sólo del estado, sino también desde la casa hasta la cama.

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Dictadura e identidad Olivia Garcia

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El centro de salud Rodrigo Velázquez Con cariño para la comunidad LGBT

—Se me quedan viendo, me gritan estupideces y me tratan con fastidio, como si yo sólo

estuviera fornicando, embriagándome y según ellos, siendo hipócrita. No puedo reproducirme, cosa inaceptable para el cónclave.

Con una señal de su mano izquierda, le pidió a la señora que atendía el bar y que se

encontraba a unos cuantos pasos que le sirviera otro trago de Jack Daniels.

—El año pasado, en la Conferencia Episcopal de Malawi decidieron emitir una carta en

donde se dio a conocer que la homosexualidad es uno de los problemas principales de los países creyentes y devotos. Que si bien el estado puede ser tolerante, mas no aceptarnos, sería mejor para la sociedad detener el “fenómeno”. Usaron esa palabra, “fenómeno”; según ellos soy contra natura.

Emití un chasquido con la boca al escuchar su acotación como señal de que dudaba con

firmeza del antecedente mencionado por Javier.

—México, siempre fiel, se tomó en serio el pronunciamiento del episcopado romano. La

arquidiócesis condenó en una misa en la Villa al gobierno de México por no asumir con mayor énfasis la persecución contra nosotros.

Giré un poco el cuerpo a la derecha para verlo directo a los ojos y, con una ceja levantada,

darle a entender que estaba exagerando, que desconfiaba de su discurso y de él.

—No con la palabra “persecución”, pero sí diciendo que debían “cuidarnos” lo más

posible. Que las familias debían de cuidarse para no ser influenciadas por nosotros. ¿Cuidarse de nosotros? ¿Crees eso? La iglesia bautista de Westboro celebró la masacre de Orlando. Dijo que Dios mandó al tirador. Sesenta y seis muertos y alrededor de cincuenta heridos en un club gay que, se supone, era aceptado por la comunidad.

—El Centro de Salud no está oculto.

—No la parte que has visto.

Guardé silencio. La respuesta me paralizó un segundo. Decidí entonces esperar a que

anocheciera más para ir a ver lo que mi amigo Javier me insinuaba. Los tragos de Jack Daniels comenzaban a hacer más fluida la conversación, que se rodeó por casualidad con “Lovefools”, la canción que puso mi amigo en su Mac la primera vez que lo visité en su departamento, la canción de los Cardigans. Un tierno detalle de Javier, quien yo suponía estaba enamorado de mí. 136

Fue el día en que conocí su lujoso departamento en la Colonia Roma, un día como casi todos en los que nos encontrábamos; platicamos de cine-arte, literatura, lucha de clases y música.

—Ya te había dicho, cuando dices la palabra Punk a mi me viene a la mente un hombre

rudo, con botas, tatuado, con pantalones negros skin, rapados o con su moica, siempre dispuestos a madrearse contra los policías e inhalar monas. Para mí, los que escuchan Post Punk se ven así, pero con tatuajes más finos.

—Porque sólo has visto Cabezas Rapadas, animal.

Comencé a reír por la certeza de su comentario.

—Es que así yo veo al Pifas. Esa imagen ruda no cuadra con la persona tierna que me dices

que es, con el amor a los unicornios que me cuentas que tiene.

—El Post Punk nos mama a los homosexuales por la inclusión de géneros de forma

masiva que se dio con ese movimiento: una transexualidad en la manera de vestir de los cantantes, movimientos afeminados en el escenario, aretes y collares en los “hombres”, algunas prendas de mujeres, por cierto muy fashion, letras apasionadas por la vida, maquillaje. Además de que los acordes suenan bien chingones, el uso de los sintetizadores está bien rifado. Por eso Joy Division, David Bowie, Blondie, The Cure, Bauhaus son la neta. Aprende inglés, animal, escucha lo que dicen las letras y fíjate en su manera de vestir.

Comencé a reírme de nuevo por lo amistoso que era su insulto. Sonaba hasta tierno con

esos ligeros y afeminados movimientos de su cuerpo. Después di un trago largo a mi bebida, me la terminé y pedí otro trago de Jack Daniels.

—Aquí Caifanes, en sus primeras portadas y conciertos, tenían ese look hermafrodita,

deberías fijarte. ¿Cómo no te has dado cuenta? y eso que te la pasas escuchando puro Rock en tu idioma.

—No me imagino al Pifas todo rudo regalándote una carta de amor.

—¿Por qué no? Hasta las decoraba con márgenes y párrafos de color en papel maché. Le

quedaban bien bonitas. Luego les ponía hasta una figurita de origami.

Comencé a reír de nuevo al imaginarme la escena. Tomé mi vaso para beberme su

contenido de un trago, luego pedí un trago más, pero en esta ocasión de Hennessy.

—Cuando lo conocí en la prepa nueve, mi novio y yo éramos de los únicos en la escuela

que podíamos ir vestidos de civil los viernes y usábamos botas negras y mugrosas, digo unas botas de albañil y no unas Caterpillar. El Pifas y yo éramos los únicos en resolver completos y bien los exámenes de matemática. Y eso que para aquel entonces ya buscaba alentar mi cerebro tomándome las pastillas de dormir de mi mamá en dosis bajas durante el día. Ya había estado en 137

terapia durante seis años por decir en la primaria que yo no creía en Dios, por preguntar que si la escuela era laica, ¿por qué celebrábamos fiestas religiosas?

—A ti te dieron una de esas becas de niños talento, ¿no?

—Mil pesos al mes mientras estuviera en escuela pública y hasta cumplir los dieciocho.

Entre otras becas que me dieron. Pero a pesar de eso mi mamá no me apoyaba. Decía que yo estaba mal, que no podía opinar así.

Miré con fijeza mi vaso con coñac mientras lo escuchaba.

—Una vez en la oficina del director, mi mamá me sentó en una silla frente a él y su

escritorio, le dijo que yo era el que estaba mal por pensar así. Esa vez, no te miento, cuando llegué a la casa con mi mamá, lo primero que hice fue entrar al baño a rezar con todo y mochila. Antes de descubrir mi sexualidad y ser reprimido por ella, yo ya era reprimido por mi familia y la sociedad por ser inteligente. Pero es que yo ya comenzaba a creer en la ciencia, a dudar de la religión.

—Tú tienes la culpa por ser gay e inteligente.

Ahora comenzó a reír mi amigo por lo irónico de mi insulto.

—Eso no funciona en esta sociedad, la cagas. Wey, eres inteligente, gay y anarquista, no

mames. Debiste ser un buen guadalupano.

Continuó riendo al escucharme pero con mayor ánimo. Después de unos segundos de risa,

dio un breve suspiro y una exhalación larga antes de continuar su historia.

—A los trece leí el manual del anarquista. Lo compré en un puesto de libros usados en el

tianguis y resultó que los hermanos mayores de mi galán eran anarquistas, así que se lo había transmitido a él desde chiquito. Entonces cuando lo veía con sus botas y sus playeras negras llamaba mi atención. Un día nos juntaron en un salón para presentar un examen de excelencia el cual incluía cinco o seis materias. Ese primor y yo fuimos los únicos en contestar bien todo el examen. De hecho, recuerdo que mi novio terminó antes que yo. A la semana siguiente, toda pendeja en la escuela hizo una ceremonia cívica para darnos un diploma. Desde ahí nos hicimos amigos. Pero para ese entonces ya habíamos tenido, cada uno por separado, una o dos experiencias sexuales. Habíamos visto algo de pornografía en internet, reprimido nuestra forma natural de atracción, entendido el lenguaje misógino de la sociedad, tanto de hombres como de mujeres.

—No, pues te ha ido de la chingada desde morro. ¿Y cómo supieron que cada uno era gay?

Si ya los habían reprimido, me imagino que tenían miedo de acercarse el uno al otro. 138

—Sí, pero la curiosidad era más grande. Además, es lo mismo cuando tú coqueteas con

una mujer. Si ella te da entrada, continúas, y si no pues te retiras. Eso, o la hostigas hasta que te haga caso o te mande a la mierda.

Comencé a reír de nuevo a carcajadas.

—Pues coqueteamos. Poco a poco, con mucho cuidado. Hacíamos las clásicas señales de

atracción, de entrega, él sonreía yo sonreía, yo rozaba un poco su cuerpo con el mío y él su cuerpo con el mío. Platicábamos un chingo, así un montón, nos separábamos de la gente, buscábamos estar solos para platicar, así durante varios meses hasta que en una ocasión no me aguanté más el impulso físico, tomé entre mis manos su rostro, cerré los ojos y le di un beso.

—Qué puto eres. Pero cuéntame, ¿en la escuela, en su casa, en la calle, dónde?

—Como diría Polo Polo, Don puto para ti.

—Buenas tardes, Señor Don puto, es un placer conocerlo.

Comenzamos a reír los dos.

—Fue en un salón que se encontraba solo y como estudiábamos en la tarde, pues era

medio de noche cuando pasó, ahí en un rincón.

—Va, va, está chido.

Nos quedamos callados por varios segundos.

—Termínate tu trago y vamos al Centro de Salud, ahí va a llegar mi picador.

—Sí, pero espérate, vamos a tomarnos otro trago aquí.

—Va, todavía es tempra. Pídete otros dos iguales en lo que voy a orinar.

—Más de tres sacudidas es chaqueta, así que aguas.

Me cae bien, el puñal me cae bien. Lástima que desperdició su mente supervisando los sistemas de seguridad informática de Aeroméxico y no componiendo música como debería. Cuando veo su cuerpo fuerte y moreno, su cabello negro y su nariz recta, pocas cosas lo hacen parecer afeminado. Tiene ese estilo elegante y casual en su forma de vestir, sus eternos pantalones Docker con sus camisas Zara y sus botas café le dan un buen porte. Si no fuera por su manera de caminar y su interés desmedido y los gestos que hace cuando se trata de cocinar, no daría ni un indicio de ser gay.

—¡Otros dos tragos, por favor!

Debió de ser difícil, y debe de ser difícil para él soportar los comentarios estúpidos de las

débiles mentes de familiares y conocidos.

—Ya están ahí los dos tragos. Salud.

—Salud.

—Y ya, para movernos a tu antro gay. ¿Qué fue peor, qué te causó más problemas, ser gay, 139

o ser inteligente?

—Lo malentiendes, animal. Ni ser gay, ni ser inteligente es un problema. Sino la

construcción social de agresión, desprecio e ignorancia que se ufana por aislarme y burlarse de mí.

—Pinche filósofo. Fondo y ya nos vamos.

Javier bebió su coñac de un solo trago y dijo como en un trance que se notaba que

entendía a la perfección:

—El hombre enajenado que cree haberse convertido en amo de la naturaleza se ha

convertido en esclavo de las cosas y las circunstancias. Una consecuencia directa de la enajenación del hombre con el producto de su trabajo, de su actividad vital y de su vida como especie es que el hombre se enajena de los demás hombres. Cuando el hombre se confronta a sí mismo también confronta a los otros hombres. Lo que es cierto de la relación del hombre con su trabajo, con el producto de su trabajo y consigo mismo también lo es de su relación con los demás hombres, con el trabajo de estos y con los objetos de su trabajo. En general, la afirmación de que el hombre se enajena de su vida como especie significa que cada hombre esta enajenado en relación con los otros y que cada uno de los otros está, a su vez, enajenado de la vida humana. El hombre enajenado no sólo está enajenado en relación con los demás hombres; está enajenado de la esencia de la humanidad, de su ser como especie.

—Con razón los Ecos de Comala tienen éxito, eres bien verbo.

—La radio por internet es el futuro.

Tomé mi chamarra Pull and Bear de la silla y me abrigué con ella para salir al agradable

frío de noviembre. Levanté un poco la mirada para ver los bellos edificios de Insurgentes Norte y la estación del Metrobús del Chopo; el hotel barato pintado de un rojo sangre donde tantas veces amé a Tania y a la teacher Rocío junto con la agradable oscuridad de las doce menos quince llenaron de alegría mi espíritu, de interés por ir a beber al Centro de Salud. Después de pagar la cuenta, Javier con su imponente estatura de más de un metro ochenta y siete salió del bar, se me acercó y con un movimiento del rostro me dijo que lo siguiera. Caminamos varios minutos por Insurgentes, uno al lado del otro pero sin platicar, solo sintiendo los efectos del alcohol y la densa noche en la bella Ciudad de México. Caminamos despacio por Insurgentes hasta llegar a la calle de Niza que cambia de nombre a Orizaba unos metros más adelante, cruzamos por la Plaza Rio de Janeiro, atravesamos la avenida Álvaro Obregón, dimos vuelta en Chihuahua para llegar a la calle Monterrey donde está el Centro de Salud en la burguesa Roma Sur. La entrada estaba rodeada de varias personas, platicando y fumando, y a un par de metros de ellos estaban aparcadas varias motocicletas chopper. 140

—Son cuarenta pesos de cover.

Le respondí que yo los pagaba y saqué el dinero de mi billetera Pineda Covalin que compré

en una butic junto al hotel Sheraton de Paseo de la Reforma.

—Cómo me gusta tu billetera.

—Lo sé.

Miré mi amigo a los ojos, porque lo que en verdad me quiso decir fue “cómo me gustas

tú”.

Subimos por una escalera estrecha, demasiado pronunciada y larga, a lo que sería un

espacio oscuro, no muy grande, donde se proyectaba en la pared paralela a la entrada la película de culto Acrópolis. Fui, sin preguntarle nada a Javier, a un cuarto contiguo al que estábamos para comprar un par de cervezas. Al regresar le pregunté:

—¿Por qué es tan genial Acrópolis?

—La fotografía con la que se prepararon las escenas tiene un gusto surrealista digno del

Perro Andaluz de Buñuel, la historia no es menos importante, Kurosawa no hubiera podido escribir mejor guión.

A pesar de que yo era sólo dos centímetros menos alto que Javier, por los elevados tonos de

la música en el lugar, tenía casi que gritarle mis palabras al oído para que me escuchara.

—¡Es la vida humana, por eso es genial, es el reflejo de nuestra vida bajo esta estructura

social!

—Ya bailen chiquitas, dejen de pensar, sólo se preocupan.

Javier y yo reconocimos la voz del Pifas que provenía por detrás de nosotros. Ambos dimos

un paso en direcciones opuestas para que el Pifas se colocara en medio de los dos y con su brazo derecho abrazara a Javier y con el izquierdo a mí. Nos atrajo a ambos un poco hacia su pecho y luego nos soltó mientras comenzaba a mover su cuerpo al ritmo de la música de Blondie. Los tres –ya ebrios– comenzamos a bailar, a bailar y a beber una cerveza tras otra durante más de una hora, a bailar y a mezclarnos entre heterosexuales y homosexuales, bisexuales, mujeres, travestis, hombres, adultos y jovencitas. Nuestra estatura nos hacía sobresalir de los demás cuerpos a nuestro alrededor así como nuestros casi cincuenta años. Bailamos y bebimos más cerveza, comenzamos a rozar nuestros cuerpos con la gente a nuestro alrededor, los vimos y nos vieron con curiosidad, nos aceptamos hasta ser un conjunto, una mezcla homogénea y alegre.

—Vamos al sótano, Javier, dile a tu compa que bajemos.

Javier me tocó el hombro, giré a verlo y de nuevo, con un movimiento de su rostro, me

indicó que lo siguiera. 141

Caminé detrás de Javier y el Pifas por entre la gente. A cada paso evitábamos algún cuerpo

que siempre terminábamos por rozar o tocar con la mano para pedirle que nos dejara continuar. Llegamos rápido a un pasillo aún más estrecho que las escaleras por donde subimos y que conectaba a otras escaleras, esta vez de caracol, colocadas a unos cuantos pasos del baño donde sólo podía subir y bajar una persona a la vez. Descendimos por ellas a lo que parecía ser sólo otro pasillo estrecho en el cual recargarnos a beber. Pero en ese pasillo había una pequeña entrada: no una puerta, sólo una entrada rectangular y oscura. Sin preguntarles, guiado por la curiosidad entré a ese cuarto, me puse en medio del lugar de un solo impulso, deteniéndome al ver una escena que me impactó. Una oscuridad densa cobijaba a una pequeña masa de cuerpos bailando, todos varones. Lo primero que pensé fue que así debían de ser las cabinas privadas de la zona Rosa donde seguro se ha derramado mucho semen. Me imaginé a homosexuales penetrándose mientras veían una película porno. El lugar era así pero extendido, grupal, parecía que con facilidad se podría dar una orgía de jóvenes a la menor provocación; me excité al estar ahí con ellos, al ver su juventud, al rozar sus cuerpos. Sólo había una lámpara emitiendo una muy leve luz neón roja que iluminaba sus cuerpos en movimiento. Logré distinguir a Javier cuando se colocó junto a mí, no por su constitución, sino por su estatura.

—Esto es hermoso.

Fue lo que le grité al oído. Fue lo que escuchó la gente a mi alrededor porque no alcancé a

medir el tono de mi voz. Javier me miró con extrañeza y me respondió:

—Claro, es la primera vez que ves algo así.

Sin medir otra vez mi tono de voz volví a gritar al oído de Javier. De nuevo, toda la gente

alrededor me escuchó.

—Esto es un mundo, es hermoso.

Sólo que las palabras que escuchó la gente a mí alrededor las asustó. Los vi separarse de

mí y de Javier. El Pifas se había quedado afuera en el pasillo. Pero a diferencia de las personas que se alejaron de nosotros, un ser diminuto y delgado se acercó a mí. Su pequeño rostro hermoso y blanco sobresalía de la ropa negra y ajustada que usaba. Se acercó a mí y comenzó a bailar para mí, contoneaba su cuerpo con agilidad y delicadeza, rozaba mi estómago –que era un poco abultado– con las yemas de sus dedos, se empinó ante mí hasta casi tocar el suelo con el rostro en varias ocasiones. Sentí cómo la sangre de mi cuerpo comenzaba a ir hacia mi pene. Después de quizá dos o tres minutos de apreciar su baile, que me dejó paralizado, me sujetó de la hebilla del cinturón y vi cómo un ser que apenas rebasaba un poco más de la mitad de mi estatura me guiaba a una esquina de la habitación para recargarme contra la pared y comenzar a desabrochar mi 142

cinturón y el pantalón sólo lo suficiente para sacar de la ropa mi miembro erecto noté que al irlo tocando podía sentir sus enormes dimensiones. Era un niño de quizá sólo diecinueve años el que colocó mi pene adentro de su boca y desde el primer segundo succionó con fuerza mi miembro para hacerme gemir de placer. Sujetó con su mano izquierda mis dos testículos mientras buscaba introducir lo más que podía mi pene en su boca; mi dura, gruesa y prolongada erección lo ahogaba. Volteé a ver su rostro para notar que un hilo de baba le escurría por un costado de sus labios. Intentó varias veces introducir todo mi pene en su garganta, cerró lo más que pudo su boca, exhaló el aire de su garganta para hacer un vacío, comenzó a respirar por la nariz para chuparme el pene de una manera deliciosa durante un par de segundos. Sin poder comerse todo mi miembro, comenzó sólo a lamer y chupar la cabeza de mi pene. Lo hizo con gusto y fuerza hasta hacerme terminar en su boca, una boca que no dejó derramar ni una gota de mi semen en el suelo.

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Quechua: Una lengua sin sinónimos. Cero colesterol Odi Gonzales El caudal léxico del runasimi no se prodiga en sinónimos; su naturaleza oral, su precisión, y el exiguo suministro de términos retóricos y conceptos, supone prescindible la sinonimia.

Como se sabe, la forma básica de los verbos quechuas no es el infinitivo (el verbo en

su forma inerte, inoperante) sino el imperativo1; lo que es en español el infinitivo trabajar, en runasimi es el imperativo directo (singular) ¡trabaja!, lo que, en cierto modo, también imposibilita la sinonimia. El influjo del español, y prácticas de orden convencional han gravitado para que se registre –en diccionarios y manuales– el imperativo quechua como si fuera infinitivo castellano: llank’ay: trabajar. Por lo demás, la noción y los términos sinónimo, infinitivo no provienen del lenguaje ni del pensamiento andino; son de procedencia hispana, del metalenguaje castellano.

Por índole propia, las lenguas orales no transigen con sinónimos; la sinonimia –recurso

de la retórica y del lenguaje escrito– suministra múltiples términos con significado igual o muy semejante, lo que propicia que los vocablos sean sustituibles, intercambiables; en cambio, el caudal de la oralidad quechua se prodiga en términos únicos, precisos, irrepetibles. La preeminencia de los verbos performativos (acciones concretas) y, sobre todo, la brevedad y precisión innata del oral runasimi, demanda locuciones específicas, minuciosas, configuradas con más de un sufijo.

Por ejemplo, el verbo anochecer tiene al menos tres equivalentes quechuas que no son

propiamente sinónimos: ch’isiyay, rasphiyay, tutayay, refieren distintos momentos del espectro de la luz, cuando ocurre paulatinamente el acontecimiento de la noche: la ecuánime transición del día en la noche, el relevo de la luz por la oscuridad, las gamas del crepúsculo, los matices de la penumbra, su duración efímera, etc. Por otro lado, debido al carácter aglutinante, los términos

1. La forma infinitiva se insinúa en construcciones complejas, siempre con tendencia a la acción; por ejemplo, cuando el imperativo [llank’ay/¡trabaja!] lleva el concretizador –na [llank’ana/lugar de trabajo; tarea, quehacer] y éste se enlaza con el benefactivo –paq, y así el término compuesto llank’anapaq equivale a ‘para trabajar, para realizar la acción de trabajar’. En este caso, la forma ‘infinitiva’ no discurre sola; está enlazada a un sufijo. El concretizador – na, también transforma el ‘infinitivo’ [kuchuy/cortar] en sustantivo [kuchuna/instrumento para cortar, cuchillo].

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quechuas admiten un sinfín de inflexiones, formas sufijales que plasman matices semánticos únicos, lo que denota una prolijidad léxica. Por decir, el ‘infinitivo’ waqay/llorar2 no tiene sinónimos, pero se disgrega en nuevos verbos derivativos que, aunque lleven el mismo radical (waqa), y pertenezcan a la misma categoría gramatical, conllevan significados minuciosamente específicos, no intercambiables: Waqakuy

llorar íntimamente, para sí mismo (sollozar)

Waqayuy

llorar desconsoladamente (con intensidad)

Waqapakuy

llorar intermitentemente (lloriquear)

Waqapayay

llorar continuamente, con algún propósito

Waqanayay

tener deseos de llorar, estar a punto de llorar.

Waqarpariy

llorar súbitamente

Waqaysiy

acompañar en el llanto, llorar con otro3

Como en el español, el adjetivo/sustantivo llorón conlleva connotaciones de cobarde o quejoso, del que la lengua andina distingue: waqaq, waqati, waqali, waqaych’uru, waqaqsuru, entre otros. Dicciones y diccionarios La carencia de sinónimos en una lengua podría socavar la configuración de un diccionario, imposibilitar un glosario de sinónimos, pero el quechua es pródigo en diccionarios, plasmados desde el siglo XVI; los términos-base, digamos verbos sin inflexiones, o lo que llamamos ‘infinitivos’ tienen una sola entrada. Por ejemplo, nuestro diccionario trilingüe (quechua/español/ inglés)4 registra el verbo ‘infinitivo’ anyay/regañar, pero le siguen los matices semánticos: anyachiy:

2. Una traducción literal de waqay es emitir un sonido. En el pensamiento andino, regido por un lenguaje oral pródigo en onomatopeyas, la sonoridad no transige únicamente con todo ser vivo; lo ‘inerte’ es también capaz de emitir sonidos. La luz del amanecer o el primer rayo de sol irrumpe con su sonido ‘llip’; el calor intenso resuena ‘k’an’, etc. La acción waqay/llorar abarca al ser humano y los animales; también se usa para referir el sonido de algunos instrumentos musicales. 3. Mientras elaborábamos el diccionario trilingüe, un desafío infranqueable fue el dilema de asentar o no en su magnitud esos verbos minuciosos; los editores nos aconsejaron inscribir sólo la forma generalizada (como waqay/ llorar); de otro modo, el diccionario se dilataría inexorablemente. Sin embargo, en ciertos casos, hubimos de registrarlos en su complejidad y amplitud. Cf. Gonzales, Mladic Janney, and Thompson (2018). 4. Quechua-Spanish-English Dictionary. Trilingual Reference. New York: Hippocrene Books, 2018.

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hacer regañar; anyakuy: regañarse; anyanakuy: regañarse mutuamente; anyapakuy: regañarse continuamente; anyapayay: regañar una y otra vez; anyaq: regañador, anyachiq: el/la que hace regañar (2018: 35)5. Asimismo, la entrada castellana tubérculo andino tiene como equivalentes añu, maswa, oqa, ulluku, unkucha, no porque sean sinónimos; en ese caso refieren diferentes variedades de tubérculos (337).

El desabastecimiento de sinónimos en el caudal léxico del quechua no es, desde luego,

indigencia lexical; obedece a su índole oral que no transige con la pura verbalización sino con las acciones y la precisión6. La abundancia de sinónimos en una lengua es, ciertamente, riqueza lexical, pero es un caudal de términos retóricos más afín a la grandilocuencia que a los minuciosos matices semánticos7. La sinonimia –que conlleva una tendencia a la generalización semántica– 5. En un diccionario español de sinónimos el término regañar es equivalente a reprender, reprochar, recriminar, increpar, amonestar, sermonear, reñir, apercibir, censurar, reconvenir, etc. Distinguir sus diferencias, o delimitar el alcance semántico de cada sinónimo es ya casi irreversible; el común sustrato que los rige –pertenecen a la misma categoría gramatical, no obstante su diversidad– ha terminado por mermar sus peculiaridades semánticas; así, todos parecen indicar lo mismo. 6. Wolfgang Wolck refiere un caso interesante de precisión: “algunos dialectos tienen un término específico que representa una entidad, por ejemplo, ‘qonqor’ (rodilla), donde otros dialectos poseen un término en sentido metafórico o figurado, como, por ejemplo, ‘moqo’, cuyo significado literal es un montículo o un bulto de una montaña, por ejemplo, esp. ‘morro’” (2011: 262). En el caso ‘qonqor’ el runasimi admite el sustantivo qonqor/rodilla y la forma verbal qonqorikuy/arrodillarse; en cambio, moqo denota únicamente el sustantivo montículo o morro, y cuando refiere rodilla va con la forma posesiva: moqoy/mi rodilla, por ejemplo. Es la forma del posesivo de la parte en relación al todo; la rodilla no es un elemento desasido, corresponde a un cuerpo, y el cuerpo, a su vez, a un determinado individuo. 7. El hecho de que la sola palabra polisémica yuyay aglutine significados relacionados a la acción intelectual de pensar, recordar, razonar, meditar, reflexionar, y abarque los sustantivos abstractos intelecto, inteligencia, memoria, juicio, raciocinio, etc., hace decir al estudioso suizo Josef Estermann sobre el runasimi: “el vocabulario para la racionalidad lógica es bastante pobre […] en contraste, la tradición occidental ha producido una gran variedad de expresiones para lo ‘intelectual’: logos, nous, dianoia, noesis, ratio, intellectus” (2006, 115). Creemos que no es un asunto de pobreza ni abundancia, sino de rigor. La facultad de recordar, meditar, razonar, conlleva una sola capacidad funcional conjunta, enlazada; el individuo no puede acometerlas separadamente. Sin memoria no se puede razonar; la ‘racionalidad lógica’ es un ejercicio integral de intelecto y memoria. Estas facultades abstractas, son concretizadas en el quechua mediante el lenguaje oral. La expresión ñoqa nini, que literalmente es yo digo, también es yo pienso que, yo opino que; el lenguaje oral condensa todo lo previamente pensado, meditado, recordado. Algo de esto hay en el escándalo que generó (2016) ese misterioso mal desconocido que hasta ahora sigue atacando únicamente a trabajadores y funcionarios yankies en la embajada americana en La Habana, Cuba. Se trata de sutiles sonidos y ruidos persistentes que afecta sólo a americanos, causándoles disfunciones cognitivas como paulatina pérdida de memoria, afectación de la visión, mareos, etc. En 2017 el secretario de estado norteamericano acusó al gobierno cubano de perpetrar un ataque sofisticado e invisible. Recientemente una junta de médicos especialistas de la universidad de Pennsylvania advirtió que no se trataría de un ataque externo sino de un desorden funcional, localizado en la red cerebral (brain network), que aglutina diversas funciones. El escándalo generó más controversias, cuando aparecieron casos similares en la embajada americana de Guangzhou, China. Recomendamos leer el reportaje “Was it an invisible attack on US diplomats or something stranger? de Dan Hurley (The New York Times, 18 mayo 2019).

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hace posible, por ejemplo, las multi-interpretaciones de las leyes de la Constitución de un país, o de las noticias de un periódico, de un texto académico, o de los expedientes judiciales8.

Los libros y manuales de gramática española definen a los sinónimos como palabras de

diferente escritura e igual significado, que se usan para evitar la repetición de términos y “para embellecer un escrito”. Ese no es el caso del runasimi que como lengua oral transige sobre todo con la concisión y precisión. Escasez y abundancia La circunstancia de estar solo o solitario puede expresarse de tres maneras: sapay, sapallay, sapachallay9, y aunque las locuciones compartan el mismo lexema sapa no son sinónimos: denotan diferentes grados de estar solo10. Un caso emblemático es el de los cuatro verbos que refieren la acción de masticar la hoja de coca: pikchay, hallpay, akulliy, chakchay; los dos primeros aluden a la actividad ritual y cotidiana, respectivamente; el siguiente a la función digestiva, y el último refiere el sonido intermitente [chak chak] al triturar la hoja sagrada con los dientes (onomatopeya)11.

Como cualquier otra palabra, en runasimi el ‘verbo’ qallariy es irremplazable, insustituible,

esencial e imprescindible; no tiene un análogo, un igual en términos de significado; cada vocablo es esencial e imprescindible en el quechua. En cambio, el español suministra al menos tres sinónimos totales que podrían equivaler a ‘qallariy’: comenzar, iniciar, principiar; una tríada con un significado homogéneamente similar. El ‘verbo’ más cercano a qallariy sería ñawpay, pero connota ir por delante, adelantar, preceder –en términos de tiempo y espacio– variables semánticas que no prefijan necesariamente los verbos comenzar, iniciar, principiar12.

8. En Gramática Kechwa, César Guardia Mayorga considera una sinonimia quechua “con diferencias o matices”. Aquí el ejemplo que propone: “wiñay: crecimiento, crece, crecer’ y ‘jatunyay: hacerse grande, agrandar, crecer” (1973, 46). 9. El radical sapa conjuga con los pronombres en singular (sapay, sapayki, sapan/yo solo, tú solo, él/ella solo/a); el limitativo –lla enfatiza el estado de soledad. Sin conjugar, sapa deviene en modificador: sapa p’unchay/ cada día, sapa kutin/cada vez. 10. Una traducción aproximada sería: (yo) solo, muy solo, extremadamente solito. 11. Algo de esto plasmamos en los textos Mama Coca blues y Dos líderes conversan de nuestro libro Ciudad [c]oral. (2017). 12. Arte y vocabvlario en la lengua general del Perv, refiere: “Los nombres, unos son sustantivos como runa ‘hombre’, cari ‘varón’, huarmi ‘hembra’; otros adjetivos como cinchi ‘fuerte’, alli ‘bueno’, y estos se conocen solo por su significación, porque en esta lengua no hay diversas terminaciones como en la lengua latina” ([2014]1586, 362).

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El participio llank’aq13 equivalente a trabajador/a, el/la que trabaja carece igualmente

de sinónimos, pero se disocia en llank’apakuq que sería equivalente a ‘jornalero o trabajador temporal’14; llank’aysiq es el ‘ayudante o asistente en el trabajo’; llank’aqmasiy, mi colega. Qholla wawa o qhollacha es el bebé recién nacido, un símil con la semilla que comienza el proceso de germinación; se le llama también walthacha, en alusión a la circunstancia de permanecer siempre fajado: deriva de walthay/fajar. Ñuñuq es el lactante, que deriva de nuñu, ubre o seno materno.

Para cosechar o recoger los frutos hay dos ‘verbos’ que no son intercambiables: allay refiere

la recolección de tubérculos que frutecen bajo tierra (la papa, por ejemplo), y pallay refiere la cosecha, el recojo de las frutas que penden encima del suelo, en las plantas o matas; éstos a su vez, se disgregan: a las primicias de la cosecha de papas se denomina maway, a la del maíz miskha15. Ritual/cotidiano Hay un caso en que dos términos quechuas aluden a un referente en común, pero no son sinónimos ni intercambiables: uno pertenece al universo ritual (simbólico), el otro a la experiencia cotidiana (mundo físico). Por ejemplo, el término amaru es la serpiente ritual, mítica, la que simboliza un poder, un atributo, una estirpe; mach’aqway es el ofidio, la serpiente o culebra común; ambos son intrínsecos e irremplazables: corresponden a dos categorías irreductibles; los hablantes jamás las confunden o entremezclan.

El ‘verbo’ tupay equivale a encontrarse, coincidir, confluir, casual o premeditado (instancia

ordinaria); el sucedáneo tinkuy denota también un encuentro, una confluencia, pero en términos de competencia; más que un encuentro, es una compulsión, un confrontamiento16. Los ritos de iniciación, los combates, los duelos, el carnaval, los juegos, y hasta las melodías cantadas en

13. Dependiendo del contexto, puede ser adjetivo, modificador o sustantivo. Está conformado por el agentivo –q. 14. El advenimiento del dinero y la noción de propiedad privada modificó sustancialmente muchos términos del runasimi. Ver los ensayos: “Los principios generadores cifrados en sufijos”, y “Money for nothing. La revolución (no industrial) de los Andes”. 15. Cuando elaborábamos nuestro diccionario trilingüe (Quechua, Español, Inglés), los editores newyorquinos nos abrumaban con cuestionamientos del tipo ¿cómo es posible que el quechua tenga puñuysiy/acompañar a dormir, y no tenga el solo verbo acompañar?. Y la respuesta, tantas veces referida, fue: es la precisión del lenguaje. El verbo acompañar por sí solo es tan genérico, abstracto y, por tanto, accesorio; el runasimi lo concretiza, lo especifica con un verbo y el sufijo –ysiy que indica hacer una acción específica en conjunto. 16. El verbo vestirse conlleva dos estructuras con una misma raíz: en el nivel cotidiano es p’achakuy, y en el ritual (p’achallikuy); yanallikuy es vestirse de luto, phurullikuy: cubrirse de plumas (ritual).

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contrapunto, trascienden la mera confluencia17. Un simple encuentro puede prefijar también una compulsión. En Diciembre 2010, cuando los guitarristas Jimmy Page y Manuelcha Prado coincidieron en los estudios de la BBC de Londres, a donde el peruano acudió a recibir un reconocimiento por su contribución en la creación, recopilación y divulgación de la música andina, aquel encuentro entre el saqra de la guitarra andina y la guitarra-líder de la banda británica Led Zeppelin, no fue sólo la confluencia de dos individuos en un punto, fue una intersección espacio/temporal, un evento, una suerte de reto, de duelo entre dos maestros pertenecientes a dos estilos, a dos culturas, a dos tradiciones musicales irreductibles. Si Page habría condescendido a darle la mano a un guitarrista del rock peruano habría sido un encuentro más18.

Como se sabe, el quechua no es una lengua muy proclive a las abstracciones y conceptos,

por lo que los términos de la categoría simbólica son una reserva peculiar; en este caso, tinkuy es una suerte de concepto de la competencia, y el verbo de acción es atipanakuy que equivale a competir uno con otro, a medirse, enfrentarse uno contra otro. Por ejemplo, la locución apu es la alegoría, el sustantivo abstracto de una montaña concreta (orqo) que simboliza la deidad local benefactora, el espíritu protector19. Del mismo modo, en el nivel concreto, orqo y pikchu, si bien refieren cerro o montaña no lo expresan como sinónimos: orqo es un cerro o montaña común, con connotación masculina; pikchu alude al cerro o montaña de forma cónica20. Los nombres de las montañas Machupikchu y Waynapikchu denotan a la vez su forma piramidal y su atributo de apu o montaña sagrada, deidad viviente: llevan respectivamente el adjetivo machu/wayna (viejo/joven) atribuido al ser humano21; para el objeto vetusto o nuevo es mawk’a/mosoq respectivamente22.

Asimismo, el agua como líquido elemento cotidiano es unu, alegóricamente es yaku; de

allí viene yakumama, la deidad o el espíritu del agua; lo ritual no condesciende con unu; no 17. Los estudiosos Escalante/Valderrama, en su libro sobre el sistema de regadío en el Valle del Colca, señalan: “Tata Mallku o acequia principal: el origen de las acequias […] el uso de la denominación Tata Mallku es más ritual, ceremonial. Cotidianamente se les llama por su nombre: Mismi yarqa la acequia de Urinsaya y Waranqante yarqa la de Hanansaya” (1988, 85). 18. Ver ensayo “Los principios ordenadores cifrados en sufijos”. 19. Apurimaq, Apu P’unchaw, Apu Awsangate, Apu Pitusiray, son representaciones y/o nombradías ceremoniales. 20. El nevado arequipeño Pichu Pichu [pikchu pikchu] alude a su forma piramidal rematada por puntas afiladas. 21. En el pensamiento andino las montañas sagradas son seres vivos, por eso el lenguaje les adjudica este tipo de adjetivos. 22. El diccionario de Lira refiere “pikchu: un cerro de la ciudad de Qosqo” (324). El diccionario de la Academia Mayor de Cusco señala: “pikchu: pirámide. Cerro o prominencia de base ancha que termina en puntas afiladas. Cima del cerro. Machu Pikchu, pirámide vieja” (395-396). Los cerros pikchu pikchu –pichu pichu en el habla castellanizada- son los picachos que con el volcán misti conforman una cadena de montañas en Arequipa.

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hay unumama. Los antropólogos Escalante/Valderrama amplían esta noción que varía según el contexto: “En las ceremonias el agua, el elemento de la naturaleza objeto de los rituales, es llamado con un nombre especial; en Yanque el agua que normalmente es Yaku (en quechua) es denominado ritualmente Mallku. En Pumamarka (Apurimac) la papa es denominada Sonto RomaSawasiray-Pirqo […] los objetos reciben denominaciones especiales: el cuerno de vaca que se dice generalmente waqra, se llamará wanpar para los objetos litúrgicos: la coca, pasto; el alcohol, unu; los animales, enqaychus” (1988, 94). Reinos fronterizos Nak’ay, wañuchiy, sipiy son locuciones quechuas que los diccionarios vierten con el genérico matar, pero cada uno conlleva matices semánticos específicos: nak’ay refiere degollar (animales, y seres humanos si se les ejecuta como a un animal); wañuchiy es matar (gente); sipiy es dar muerte exclusivamente a animales. Hay, igualmente un sinfín de acciones compartidas con los animales: la comparecencia de ciertos sufijos que denota la acción del individuo, marca la distinción. Por ejemplo, wachay/parir es exclusivamente para el reino animal; wachakuy denota la misma acción, pero referida a la mujer; el reflexivo -ku que, en este caso, conlleva la noción de conciencia e introspección marca la diferencia. Es el mismo caso de hisp’ay/orinar (animales) y hisp’akuy (gente). Los animales pueden orinar donde les plazca; los seres humanos con conciencia no pueden hacerlo, por ejemplo, en un salón de clase universitaria; -ku contrasta esa diferenciación entre uywa (animal) y yuyayniyoq (ser racional), que tiene conciencia de los actos públicos y privados, por ejemplo23.

El caso del verbo morir (wañuy) es un paradigma. Para referir la muerte de un individuo se

le adiciona el sufijo regresivo –pu (wañupuy), no así para denotar la muerte de un animal. En ese caso el regresivo –pu, aplicado a los verbos de movimiento, discierne la noción andina del origen y transcurso de la vida como un ciclo, y la noción de la muerte como un tránsito, no como el fin; esta noción no rige para el animal24.

Para el sustantivo árbol, el runasimi tiene los términos yura, sach’a, mallki, que no son

sinónimos ni permutables. Yura designa el árbol leñoso sin mucho ramaje, con más tallos que ramas, aquél que arraiga aisladamente en los climas secos y, por su naturaleza, no trasciende en bosque25; sach’a designa los árboles frondosos, de abundante follaje, y los frutales que arraigan en 23. Ver ensayo “El sufijo –ku: libre albedrío” 24. Ver ensayo “La muerte como tránsito. El sufijo regresivo –pu”. 25. Yura es el nombre de un distrito arequipeño, una zona particularmente reseca, con pocos árboles.

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los valles y la jungla (qewña, molle, sach’a tomate; chirimoya, lucma)26. Mallki es el nombre de los arbolillos de poca envergadura (papa, kinwa)27.

Wayna y sipas provienen del registro formal del quechua, en tanto que maqt’a y p’asña del

lenguaje coloquial; en ambos casos significan joven (hombre) y joven (mujer), pero no traspasan sus ámbitos delimitados28. Q’echa (diarrea, diarreico) se le dice coloquialmente al niño29, que en el plano formal es warma o erqe. En otros casos, un término quechua polisémico tiene dos significados: uno literal y otro connotativo: akanayay: tener deseos de defecar (literal); estar enfadado (connotativo); q’otoy: engullir (literal), engañar (connotativo)30. Bibliografía Anónimo. Arte y vocabulario en la lengua general del Perú. Edición interpretada y modernizada de

Rodolfo Cerrón Palomino, con la colaboración de Raúl Bendezú Araujo y Jorge Acurio

Palma. Lima: Instituto Riva-Agüero, PUCP, 2014.

Escalante, Carmen; Valderrama, Ricardo. Del Tata Mallku a la Mama Pacha. Riego, sociedad y ritos

en los andes peruanos. Lima: DESCO, 1988.

Estermann, Josef. Filosofía andina. Sabiduría indígena para un mundo nuevo. 2da. edición. La Paz:

Instituto Superior Ecuménico Andino de Teología, colección Teología y Filosofía Andinas

No. 1., 2006.

Wolck, Wolfgang. “Aproximación europea a la estandarización del Quechua”. En Estudios sobre

lenguas andinas y amazónicas. Homenaje a Rodolfo Cerrón-Palomino. Editores: Willem F.

H. Adelaar, Pilar Valenzuela Bismarck, Roberto Zariquiey Biondi. Lima: Fondo editorial

PUCP, 2011. 257-267.

26. Sach’a sach’a es bosque en quechua, y hatun yunka, jungla. 27. Cuando entregamos el primer manuscrito de nuestro diccionario, los editores nos devolvieron con observaciones del tipo: “¿cómo es posible que kankay sea ‘asar carne’, y no haya el verbo ‘asar’ solamente?”.Y la respuesta es la naturaleza precisa, específica y minuciosa del runasimi que no admite en su caudal verbos genéricos. Kusay es asar papas, ocas u otros tubérculos en un fogón; wathiyay es asar tubérculos bajo tierra. Del mismo modo, hay opayachiy: ‘causar idiotez’, pero no hay ‘causar’ como verbo separado; allpayapuy: ‘convertirse en tierra, en polvo’; no hay por separado un verbo equivalente a ‘convertirse en’. 28. Maqt’a o p’asña es más afectivo y coloquial: se usa sólo entre amigos o novios; wayna/sipas es más formal. 29. En español, el término ‘mocoso’ para referir un niño, deriva del sustantivo ‘moco’. 30. En la melodía de contrapunto Carnaval de Canas (Centro Qosqo de arte nativo, Danzas del Cusco, Vol. 1) el joven le confiesa a su pretendiente: “monteray patapi tiyarachirayki/casarasun nispa, q’otorapurayki: te hice sentar sobre mi sombrero/nos casaremos diciendo, te engañé”.

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La utopía de la posmodernidad y la vuelta al origen: Jorge Eduardo Eielson, los nudos del arte y los quipus sociales Alberto Valdivia Baselli El artista plástico y poeta José Eduardo Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006), con su poesía, sus asedios líricos a lo visual y su obra plástica conceptual, significó, para nosotros, un movimiento utópico político y epistémico de ruptura con la narrativa de lo nacional y lo letrado; cada vez más comprometido con un programa totalizador renovador (proponiendo un lenguaje de articulación de lo social-regional: el quipu andino) y, al mismo tiempo, señalando la resistencia de lo social por ser articulado en un lenguaje (y por ser articulado en sí) estable: “De aquí las infinitas variaciones del mismo nudo que ejerce múltiples tensiones, creando espacios dinámicos, diagonales, triangulares o romboidales, que a menudo conducen a oasis circulares donde la energía, liberada por los anudamientos, se difunde y se explaya con gran serenidad” (Canfield 2002, 23). El símbolo del nudo del quipu en Eielson implica tanto la tensión material de cuerdas que atan su materialidad como la tensión que sostiene físicamente entidades sociales que no necesariamente desean estar sujetas entre sí. Pero, siendo signo y significado, se resuelve: El nudo es el vínculo entre los seres y su principio; es la unión que permite continuar cierto trayecto. El nudo es la articulación entre los semejantes y/o entre los contrarios que mantiene una estructura y al mismo tiempo la tensa. Este lazo entre dos o más sistemas representa también un cierre, una fuerza de clausura que se empuña por los cabos y que impide la liberación de un gesto determinado: el nudo en la garganta sumerge la voz. (Tarrab 1) La utopía eielsoniana parece ocultarse en el mismo nudo y quedarse silenciosa; parece resistir (como los quipus ancestrales) su decodificación. Es presencia y ausencia al mismo tiempo, negatividad ontológica (Chiappini 2002), cuerpo e infinito (Usandizaga 2002), pobreza y riqueza (vestimenta y desnudez) en El cuerpo de Giulia-no (Marcolin 2002); se resiste a estabilizarse, pero se tensa y proyecta su energía significante en la sucesión de sus cuerdas, y en la fuga de significados: “acciones que rebasan la palabra y la inercia de las costumbres a las que estamos sujetos; liberación y desatadura de los cuerpos hacia una unión indisoluble entre la vida y el arte” (Tarrab 6).

En la biografía artística de Eielson es fundamental verificar una línea de exploración estética

muy interesada por el lenguaje y por la determinación inestable del significado de lo estético en 154

el proceso creador. Paralelo a su profundo interés poético, plástico y espiritual por el lenguaje del arte y su decodificación, Eielson nunca dejó de desarrollar una línea que lo definió como uno de los artistas puros más interesados en el tratamiento de lo social desde la perspectiva estética existente en el mundo andino. Evidencia inicial de esta línea (cuerda) y de este punto (nudo) de su teorización artística es su proyecto Esculturas subterráneas (1969). En este happening “cinco objetos imaginarios e irrealizables, debían ser sepultados en distintas ciudades del planeta vinculadas a su historia personal: París, Roma, Nueva York, Eningen y Lima” (Canfield 2002, 23). La constitución inicial de Eielson como un artista utópico se había consagrado con ese gesto artístico: lo imposible, lo imaginario debe estar bajo tierra en las ciudades biográficas del autor, en los lugares desde donde la utopía se enuncia. La utopía es una forma de proyección de sí misma, como el arte, que debe estar bajo tierra, no muertos en sepultura, sino subterráneos, enterrados, preñados de realidad, listos para renacer. Las dicotomías tierra/aire, posible/imposible, materialidad/inmaterialidad, realidad/posibilidad no solo proponen este sistema como una de las grandes utopías artísticas del peruano, sino como uno de los primeros gestos utópicos que se vincularán con la cosmovisión andina (germinación desde la tierra, existencia desde el mundo de abajo: uccupacha) que luego desarrollará nuestro autor no solo desde las artes plásticas y la poesía sino también desde sus ensayos de antropología andina (Puruchuco, 1979, El arte y la religión Chavín, 1981, Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Perú, 1988) (Canfield 2002).

En sus búsquedas por descentrar las formas del arte precolombino andino en un arte propio,

con proyecciones utópicas propias, Eielson encontró en las imágenes paracas y, sobre todo, en los quipus una forma de significación y vinculación de lo absoluto que le permitió localizar la lógica semiótica, abarcadora y social del mismo. El nudo, significado y significante, signos soportados en una materialidad tensa, no solo es semiosis del ser que vincula sino del que se disuelve, el que existe en todo ser como forma y el que es sustancia simbólica del vínculo de todo ser: vínculo entre lo existente, vínculo entre el espectador/lector y la obra artística (Alfonso García 2017) y vínculo social. En su ensayo Puruchuco (1979) Eielson postula que: ...todo lenguaje, incluyendo el verbal, tiene estructuras compuestas por signos de precisión matemática, y que las ruinas –más signos que objetos– constituyen estructuras sintetizadas –al final, cifras– cuyos órdenes siguen leyes relacionadas íntimamente con maneras de entender el cosmos y la vinculación de este con lo cotidiano . . . Al enfocarse en la arquitectura precolombina, Eielson se refiere a las ruinas como si se tratasen de una suerte de vehículos espaciotemporales, objetos, algunos de naturaleza material muy precaria, que acumulan no solo secuencias de aconteceres sino hasta fórmulas tridimensionales o ambientes que son en sí mismos universos compactos. (Rebaza Soraluz 2017, 313) Para asumir esta noción de totalidad y de orden cósmico, Eielson debió estar familiarizado con 155

la vinculación entre el quipu andino y el ceque andino. Los ceques eran líneas imaginarias o reales que determinaban el espacio, el orden político-social y cósmico del mundo andino en tiempos del incario. El punto en el que comenzaban los mismos era el primer nudo, la base de toda la proyección de significados que llevaban consigo las líneas y puntos de esa base territorial y cosmogónica del mundo andino. En uno de los mapas que Brian Bauer interpreta en The Sacred Landscape of the Inca: The Cusco Ceque System, el centro de la figura del ceque estaba en el templo sagrado del Sol (Koricancha) en el Cusco y, cuyas líneas y nudos se proyectaban, como el quipu, por líneas naturales (como ríos o líneas de cordillera) o caminos de la red imperial o camino inca (Qhapaq Ñan) (Bauer).

Bauer establece que el ceque que se despliega desde el Korikancha en el centro del Cusco

(Qosqo, ombligo del mundo), amarra los espacios geográficos según su importancia y significado social y cosmogónico (huaca), político y económico, y va camino a comunicar todo el universo (Tawantinsuyu) hacia las cuatro partes de él. Los puntos descritos, que atan y unen las líneas de los ceques en proyección desde el centro (Korikancha) del centro (Qosqo, Cusco) del mundo andino, son las huacas (lugares sagrados andinos) que, conservadas aún o no, delimitaban el plano y articulación de lo social, la visión del mundo de los andes y la articulación de lo político en la interacción con el Estado. El centro estaba en un lugar, un punto, pero también en un concepto cosmogónico, el templo del sol, la base religiosa y onológica de todo ser, de todo lo existente, que proyecta su sistema ontológico en líneas naturales y humanas, articulándolo todo en un sistema antitético de tensiones (nudos) y vinculación (cuerdas/ceques) cuya construcción social asignaba a la misma sociedad una artificialidad contradictoria y una naturalidad cuestionable cuyo centro estaba, siempre, en la resignificación del ceque: sistema de unión necesaria social y política, pero atadura tensa que implica la negatividad que todo sistema social expone en sus ataduras sociales, legales y administrativas. En el esquema de ceque de Sherbondy (1987) se observa la amplitud del ceque andino, sus conexiones con las cuatro partes del mundo (Tawantinsuyu, nombre original del imperio inca) y su sistema de atadura especular con cuatro partes (Chinchaysuyu, Antisuyu, Contisuyu, Collasuyu) del macrocosmos político andino prehispánico (inmediatamente anterior a la Conquista española y aún vigente en cosmovisiones regionales andinas como los ayllus) y el microcosmos del centro del sistema administrativo: el alto (Hanan) Cuzco y el bajo (Hurin) Cuzco, jerarquizados por sistemas sociales de poder, de familias (panacas) y de funciones sociales (Brokaw 2006). Es fácil verificar la vinculación del sistema de ceques y ataduras cosmogónicas, políticas, administrativas y sociales con los quipus, cuando vemos la foto tomada por Herb Kasube en el Museo de Arqueología y Antropología de Lima (Perú) y publicada en el Swetz (2010). 156

Es predecible percibir la noción de filosofía andina y de utopía andina precolombina (y

actual) con cierta extrañeza. Hemos discutido (supra) la problemática de lo filosófico como concepto o definición de lo latinoamericano, incluso, de lo precolombino, previo a cualquier colonización europea. La extrañeza es normal; el hábitus (Bourdieu 1984) de lo filosófico –y, por lo tanto, de lo utópico– fuera de Europa (o de los Estados Unidos) es un problema más de campo, de poder cultural: El Nuevo continente no era tierra de nadie filosófica, ni lo es hoy en día, aunque la sabiduría occidental ha logrado realizar un trabajo de radical en-cubrimiento. Existe una Filosofía andina propia. (Estermann 204) Para Alfonso García (2017), como para algunos autores, la propuesta de Eielson es apolítica, es decir, no filosófica (como si alguna actividad [Schmidt 2007] u obra artística pudiera no ser política [Rancière 2004]); sostenemos que los cambios que Alfonso García propone entre el arte y el lector (espectador), en Eielson como en cualquier artista, son, no solo políticos sino activamente utópicos, pero particulares. Su propuesta de quipus se basa en una realidad andina (histórica y actual) social y política, como verificamos en el sustento del lenguaje y escritura del quipu en el ceque andino. La vinculación entre el ejercicio del quipu como dispositivo reactivado en el arte contemporáneo y dislocado en un objeto artístico, fuera de su contexto funcional sígnico en el mundo andino, no lo replantea como signo, sino que lo amplifica semióticamente: ...solo Eielson ha encontrado un fundamento artístico y antropológico en el quipu peruano y ha sabido transformar el antiguo signo quechua en el núcleo estético y semántico de un lenguaje exquisitamente moderno. (Canfield 2002, 22) Su dimensión política es mayor; sus posibilidades utópicas son multiplicadas. En este caso, Eielson nos propone una obra artística cuyo contenido utópico escapa al usual, asumido en este trabajo, desde el arte. La obra ensayística apelativa de MGP se acercaba, por medio del discurso oral, al orden y la forma de lo utópico filosófico más canónico; el trabajo poético de Vallejo tiende puentes con su vida política y su inserción en el horizonte de la vanguardia política de los 20 y 30 del siglo pasado. La utopía en Eielson es, sin embargo, huidiza, atípica, heteroglósica (Bajtín 1991 y 1994). Por ello, también, posmoderna. Su pretensión no es construir una utopía cuya lectura sea estable sino localizar los límites en los que las posibilidades de obra de arte apelan a la actitud utópica. El vínculo de esa actitud utópica y su sustento político, en la materialidad de lo real, es tan inestable que depende del hilo (nudo), tenso y desplegable, construido entre el espectador/lector y la obra. La utopía es lo que no es, como siempre ha sido. El no lugar está siempre presente en el nudo como los vacíos que soportan la propia tensión que mantienen al nudo atado y, por lo tanto, existente. La utopía está y no, porque el no-lugar de la utopía debe estar y no estar, debe ser ambiguo, incluso 157

en su lectura, incluso en su acción posible en lo real, en lo social y en lo político. La utopía puede leerse en los quipus eielsonianos como la historia de todo el mundo andino puede ser leída en el puñado de quipus que han sobrevivido a la quema imperial y colonial de la administración española durante la Conquista (1530-1580); el equivalente premoderno de la quema de libros de 1933 por la Nationalsozialistischer Deutscher Studentenbund nazi. Toda la historia y la utopía andina está en esos quipus, que no están, por aún indescifrables; que no están, por destruidos; que están, porque existen como posibilidad semiótica y estarán, porque son la utopía política, estética y semiótica de la acción futura. Una lectura posible y material, existente en cada lectura y en cada quipu intervenido por Eielson: “De modo que el nudo es también lo que ata el cielo con la tierra, el cuerpo con el cielo, el alma con las vísceras” (Canfield 2002, 22-23).

La utopía es, por lo tanto, un sistema inestable paralelo al del significado estético del lenguaje

y el arte en Eielson. Su búsqueda de sentidos en el mundo andino es otro nudo de su interés, otra tensión, no entre lo moderno y lo histórico andino, como han postulado muchos críticos, sino un nudo que ata lo aéreo del arte universalizable con lo terrenal y localizable de las expresiones culturales del mundo andino: Al complejo conjunto de significados que el nudo implica, se debe precisamente el lugar preponderante que Eielson le ha destinado en su personal código expresivo. El nudo es para él signo gráfico, fundamento estético y núcleo del color. Así como es punto de soldadura entre el pasado precolombino de su país y su presente histórico y artístico. (22) El nudo es lenguaje, para Eielson, es el todo, sus variaciones (colores) y sus formas son su lectura del universo, la vida y la muerte: el ejercicio de lo real y de lo posible (utopía), como nos lo propone en El cuerpo de Giulia-no (1971): UN NUDO BLANCO DOS NUDOS BLANCOS TRES NUDOS BLANCOS

LA VIDA EL AMOR DIOS-EL PARAISO-EL BIEN (24)

Esta totalidad que envuelve al nudo en la visión artística de Eielson, es la base de la búsqueda del otro, de lo otro, como una forma utópica de cuestionar el sistema de uniones, nudos y ataduras, y, al mismo tiempo, de replantearla: “hay en la poesía de Eielson una relación tensa con lo otro, es decir, la percepción de una dimensión alejada del yo poético y que de ser objeto de contemplación pasa a ser objeto de búsqueda” (Usandizaga 33). El objeto del deseo artístico, el abordaje de los elementos del mundo, conlleva una actitud política en Eielson. Acercarse a un objeto de análisis en el afuera del yo es atar ese yo al afuera en la dimensión de la búsqueda y no en la de la ontología. La rebelión 158

que ese ser yo se propone ante los objetos del mundo –que lo integran en nudos, muchas veces, a pesar de sí– determinan la inestabilidad posmoderna de su visión utópica y política del mundo desde su dinámica estética: ...el yo se presenta como separado del universo; entre los astros y la ceniza, ve desmoronarse el cosmos, porque esa belleza es, más que florecimiento, incendio. Y ese incendio grandioso y melancólico parece alimentado por lo oculto y enterrado. (35) El objeto de deseo, el objeto del arte, se posiciona fuera del yo por el yo para que se conforme el deseo, es decir, el no ser de la utopía. Esa realidad que veo fuera de mí, cuando la analizo estéticamente deja de ser yo para no ser y devenir en arte, el arte desde el cual se define mi yo y desde el que existo como una unidad atada al mundo. La visión del sujeto artístico en Eielson es la de la verificación de las ataduras de los quipus y de los ceques que nos unen, siempre de manera inestable, puesto que lo hacen a partir de nuestra mirada externa y estética: Es ésta, pues, la manifestación y la figura ontológica de JEE delante de un mundo dormido, en fuga de humo y ceniza, también el cielo sin aperturas, todo cubierto de “invernal herrumbe”, casas de los muertos, árboles de dolor, bajo el polvo, el musgo de los ojos, el bosque hundido –y en el fondo la figura vital y de muerte de JEE, la “botella de leche rodando sin cesar hacia la muerte” (Tomado de la serie visual plástica de 1974)–. La cual expresa la traza vital de la semilla humana y el consuelo del alimento. (Chiappini 47) La utopía se produce entonces en el posicionamiento del artista cada vez que se encuentra con un objeto del mundo que, al mismo tiempo, es un objeto de su subjetividad a ser re-conocida, un nudo a ser visibilizado en el universo de ceques-quipus absolutos que nos vinculan, atan y tensan, libremente y a presión, en un sistema ontológico-político y social que no existe, es no lugar, es utópico, mientras no sea visibilizado por el sujeto: Lo que no logran la esfera, el plano o la línea lo alcanza la figura arquetípica de Eielson: el nudo. Un nudo soporta tres dimensiones –extensión, intensidad positiva (luz), intensidad negativa (oscuridad)–; desplegados a lo largo del nudo, los diferentes artefactos de Eielson están siempre, y a la vez, en contacto entre sí: todos. Un nudo, hecho de pliegues, es siempre intenso: sin principio ni fin, siempre continuo. A lo largo del nudo se disponen las presencias de Eielson, sus artefactos, sus gestos efímeros, su propia biografía, él mismo. En el nudo, vida y poesía recorren el mismo hilo infinito. (Padilla 18) El gran aporte utópico de Eielson, por lo tanto, no fue construir un sistema utópico desde la complejísima noción ceque-quipu que aquí hemos esbozado someramente, sino evidenciar su existencia en la realidad del mundo andino, en la de las sociedades actuales posmodernas del Perú y las andinas, esa construcción inestable de nudos y ataduras utópicas, que en la tirantez y el vínculo, gestionan lo político y lo administrativo de las sociedades amenazadas por los sistemas modernos 159

de lo poscolonial en el Perú –es decir, lo latinoamericano, lo que nos une epistémicamente–. La voz nudo es, por su vinculación etimológica con el vocablo latino nudus, además, un concepto en sí, inestable. Su vínculo con nudus refiere a “desnudo” y, por lo tanto, a desvinculado de los atuendos de lo social, de los demás, desatado, libre, significativo, inestable. En palabras de Marcolini: “Un tema recurrente y casi obsesivo en toda la obra de JEE es su interés por el vestuario, asociado o contrapuesto a su amor a la desnudez” (63).

Desorganizado en el sistema social, como todo ejercicio utópico, esa proyección semántica

del nudo eielsoniano localiza el nudo como forma de explosión del orden social visibilizado en el sistema andino de los propios nudos del quipu-ceque. En el seno de la unidad del orden utópico quipu está el desorden que lo desestabiliza y lo replantea a horizontes perfeccionables o contextualmente más adecuados. El desnudo implícito en el nudo implica, por lo tanto, una rebelión dentro de la rebelión utópica: des-nudo, desatar el nudo, destruir lo atado que, al mismo tiempo, es el orden y el desorden. Desnudo y nudo son, por lo tanto, semióticamente equivalentes y semánticamente antitéticos, de la misma forma que toda utopía está ahí, porque no está y está tensada, en la visión nudo de Eielson, como está articulando a los seres y al cosmos circundante, al momento de su apropiación visiblizadora por el sujeto que descubre el sistema ceque-quipu. Este hincapié en lo utópico del mundo y en lo social no es una inferencia abstracta de sus textos poéticos y/o de sus trabajos artísticos, sino de su interés en la cotidianidad del hombre, en la unión dicotómica de elementos del hombre moderno dislocado por la modernidad usual frente al cosmos ardiente de cambio: ...[estos poemas] se ligan más bien a la línea de búsqueda en lo humilde, en lo cotidiano, en el cuerpo individual y social, lo que llevará a situar en el propio cuerpo los astros, antes lejanos, y la ceniza, antes enterrada. (Usandizaga 39) Claro intento de atar (a-nudar/des-nudar) los elementos de lo social y de lo cosmogónico, en un orden que une las acciones humanas más elementales y las más orgánicamente macrocósmicas está en Noche oscura del cuerpo (1955): “Los intestinos vuelven al abismo azul / En donde yacen los caballos / Y el tambor de nuestra infancia” (Eielson 1998, 230). Tal vez, las materias ardientes puedan ser por un momento unión de los contrarios –mitad ceniza, mitad latido– animados por la incansable energía amorosa del cuerpo. (Usandizaga 44) A través del cuerpo, como nudo de los hombres, su exploración de las reverberaciones de lo social estará siempre presente en su poesía, atando y desatando, anudando y desnudando, antitéticamente: O porque estoy hecho de sustancias aciagas, De sonrientes materias que sollozan y sollozan Y sollozantes materias que sonríen y sonríen. 160

Soy solamente un animal que escribe y se enamora, Un laberinto de células y ácidos azules, Una torre de palabras que nunca llega al cielo. (Eielson 1998, 279) Es claro el intento de anudar lo más elemental del hombre (el microcosmos) con el orden absoluto de un sistema utópico que, en su centro (sollozan/sonríen), está siempre en tensión (nudo). Esa “torre de palabras que nunca llega al cielo” es la utopía del hombre y la de todo sistema de escritura que busca contradictoriamente su otro en una dinámica antitética como las del nudo. El hombre contemporáneo está destinado a ser células pero azules (del cielo), a estar atado a un sistema que busca el arriba, la supraorganización del no lugar ético, estético, político: cosmogónico y ontológico. El ser humano está hecho de células utópicas, entreveradas (laberinto) en la paradoja de sí mismo y de la propia atadura, el nudo: En el nudo se funden la pintura y la escritura. Llega Eielson a él como al origen del arte y el lenguaje, al “lenguaje primigenio”. Y a partir de él su arte y su palabra se transforman y ya solo traslucen su primera forma. (D´Aquino 159) Eielson, pues, en su búsqueda por proyectar socialmente sus ejes dicotómicos de expresión ontológica y cosmogónica, se concentra, como lo hemos señalado, en la polisemia del nudo en el quipu de la misma manera como proyecta el quipu-ceque a lo social en sus dicotomías de tensión/ unión social, haciendo referencia a vestido/desnudez: El hombre se somete a la opresión del vestuario como disfraz, sin actitudes de rebelión o aflicción, como si fuera algo con que ha aprendido a convivir, aunque no le guste, o como si se encontrara sin posibilidad de reacción frente a un poder superior. El tema del cuerpo vestido/desnudo es fundamental también en las novelas de JEE. En ambas el vestuario sigue siendo el equivalente plástico de la moral burguesa. (Marolin 66) Es fundamental tomar en cuenta, dentro del paisaje semiótico que implican los quipus eielsonianos, a la novela El cuerpo de Giulia-no (1988, 2014), para instalarla en el anudamiento de su tensa y constantemente desplazada utopía política, ontológica y social de lo latinoamericano en el Perú. En esta novela se confrontan dos personajes: Giulia y Giulia-no. Son antitéticamente idénticos, pero Giulia es bella y pobre, tiene un solo vestido y está envuelta en un aura de magia y mito. Giulia-no es gordo, grotesco, muy rico y con una moral capitalista extrema. La constante identificación de Eielson de ambos personajes, como si fueran intercambiables (Marcolin 2002) solidifica, una vez más, los juegos dicotómicos oposicionales de Eielson en la naturaleza del nudo tanto como en la naturaleza de los contrarios cuerpo/cosmos, micro/macro, lo bajo/lo alto, etc. Pero esta totalidad no está simplemente unida, sino atada. El nudo es un dispositivo tenso, antitético, contradictorio en muchos sentidos. El nudo carga consigo, todo el universo eielsoniano, y en él, a los GiuliaGiulia-no del poder burgués y la pobreza resplandesciente de belleza natural, la de la ropa-disfraz 161

social y la de la desnudez natural, la de las tensiones del tejido social que nos anudan a un sistema jerárquico de poder (ceque) que nos anudan a centros y periferias y que requieren que visibilicemos esas tensiones y estructuras para poder recomponerlas, no liberarnos de ellas probablemente, pero sí reestructurarlas. Desde una perspectiva morfodinámica, el nudo en el arte puede asumir el papel de esquema arquetípico o de estructura topológica arquetípica, capaz de engendrar formas espaciales y aún de devenir en sí estas formas. Así, en cierta medida, el nudo suministra una definición de estructura, en el sentido de ser ésta, según Pierre Francastel, una “potencialidad latente para engrendrar objetos, a la que se ha referido Claude Lévi-Strauss”. . . Esta fuerza latente generadora surge de un germen inicial, de una fuerza única, de un núcleo (Verner y Boi 185-186). Pero la dicotomía Giulia-Giulia-no no es únicamente clasista sino de género. La tensión de mundos en el centro del nudo significante y significador está en la contradicción y complementareidad de los dos universos sexuales y de género que representan. La voz de lo femenino, dentro de una lectura intercultural/multicultural y situada filosóficamente, debía asumirse como ámbito de visibilización de la voz de la mujer y de su articulación como complejo cultural y parte del horizonte epistémico desde el cual se gesta la razón utópica de lo latinoamericano, desde el mundo andino y desde el Perú, como referencia: Porque aún no se ha reparado que las mujeres constituyen la visión de la otra mitad del mundo, oprimidas en doble sentido: a nivel socioeconómico y por el simple hecho de ser mujer […] Desde otra perspectiva, la filosofía feminista podría encontrar en el proyecto de la filosofía intercultural una plataforma y un espacio para la manifestación abierta y compartida de su discurso y, de ahí, la oportunidad también de su transformación. (Vallescar 368-369) La voz de la mujer no es solo uno de los giros del nudo, sino su consistencia, su sustancia tensional, uno de sus mayores gritos. Todas las voces subalternas –y la voz de Giulia-mujer lo es– están incluidas en este sistema de tirantez en la que el nudo se define como presencia y falta, unión y vacío. La sexualización de cualquier significación del nudo en la utopía eielsoniana no solo es un elemento de su proyección simbólica y de las lecturas filosóficas de sus artefactos semióticos, sino el fundamental nodo del nudo: la conjunción, casi matemática, de todas las voces subalternas en un solo signo. X es el Otro, porque X no tiene nombre; su identidad es la de todos los que no son identificados por el sistema de poder.

El nudo sería, por lo tanto, una feliz elección de ambos espacios de producción

epistemológica, unidos por la trayectoria de Eielson: el mundo andino, con el quipu-ceque y los telares andinos y el sujeto-artista productor de significados y utopías sociales Eielson. El nudo implica una abstracción básica en el mundo del arte, la base desde la cual se despliegan materiales artísticos (como los textiles) y desde el cual se proyectan significados en sí mismos (nu-do, des162

nudo, quipu, ceque, la carta de Guaman Poma1, etc.). Eielson, con su trabajo intelectual-estético habría logrado unir ambos caminos estructurales semióticos con su trabajo, posicionándolos en un espacio artístico posmoderno, cuestionador de las propias estructuras estéticas y sociales en las que se desarrollaba su arte. El nudo constituye el objeto simbólico por excelencia, según insiste Semper, “quizás el símbolo técnico más antiguo y la expresión de las ideas cosmogónicas más tempranas que han surgido en la humanidad”, y que brota de la voluntad de organizar y ensamblar, de recrear el mundo mediante la construcción y la miniaturización, de estructurar el universo en el espacio y en el tiempo. El orden nace de juntar las fibras, la fibra conduce al hilo, el hilo y los vínculos anuncian el nudo. Los nudos de Eielson, en este sentido, harían recordar las telas peruanas que, por las ataduras de los hilos que evocan nudos/quipus, y por sus motivos, podrían vincularse con la voluntad de estructurar el universo en el espacio (Verner y Boi 189). Los nudos de Eielson son formas estructurales artísticas, por lo tanto, cuya semiosis y proyección social y política están en el mismo elemento fundamental usado por el artista: el nudo, el nudo andino; el quipu, el sistema sígnico milenario de las sociedades andinas. Ni Eielson ni cualquier interlocutor de su obra podría abstraerse de la contextualización de sus nudos en un ámbito que nace de lo social y que va necesariamente, con amplificaciones semánticas y artísticas, hacia lo social y hacia el orden político.

Es Eielson un sujeto utópico del siglo XX y la posmodernidad, por lo tanto. Asumiendo su

arte como un cuestionamiento de las propias estructuras y materialidades de los sistemas estéticos que produjo, se nos presenta como un cuestionador de la propia utopía, por supuesto. En el itinerario cartográfico de lo latinoamericano y las utopías en el área andina y en el Perú como uno de sus ejes culturales a notar, Eielson articuló un sistema cultural, lingüístico, social y político de milenios (como los quipus y, en ese espacio de conocimiento, la función de los sujetos lectores de quipus, los amautas quipucamayoq), deconstruyendo todos sus elementos estructurales hasta producir semiosis en su base elemental (el nudo). De la misma manera, lo visibilizó en su forma tanto como en su estructura más amplia (el tejido, el ceque cosmogónico y social, político y jerárquico-administrativo), para que las vinculaciones significativas de sus nudos, tejidos y quipus puedan amplificar sus significados en todo el recorrido de su obra, desde las proyecciones filosóficas de los amautas-quipucamayoqs hasta las actualizadas mestizas construcciones-dispositivos artísticosfilosóficos de su obra artística, porque lo importante no es tanto reconocer si estos pueblos [como el andino] tuvieron o no filosofía, sino si su pensamiento se articulaba a las exigencias de su tiempo, 1. No olvidemos que una de las referencias más importantes del quipu como escritura alfabética y, por lo tanto, entramado complejo de significados del antiguo mundo andino y del Perú, es la imagen “Quinta calle Saya Payac” de la Nueva corónica y buen gobierno (1615) del cronista indígena Guaman Poma de Ayala. La imagen muestra a un mensajero andino con un quipu en la mano con el apunte “carta”, señalando el quipu (Guaman Poma 2005, 150).

163

reflejaba su realidad y contradicciones, impulsaba sus proyectos de perfeccionamiento humano y era útil al enriquecimiento cultural (tanto en la esfera espiritual como material) de los mismos (Guadarrama González 1999, 66). Eielson, incluso, en aquel texto con evidencias más claramente sociales como El cuerpo de Giulia-no, en el que el poema totalizador sobre nudos de colores que se equivalen con el cosmos total y la sociedad total se posiciona en un mismo horizonte epistémico que empata la filosofía ancestral andina y las proyecciones filosóficas de su obra utópica (heterotópica, anti-utópica infra) artística crítica de la Modernidad, superadora de esta: “Sin duda acierta Eielson en servirse de la arquitectura [en El cuerpo de Giulia-no] y de lo urbanístico para connotar de manera eficaz y breve las contradicciones del capitalismo” (Ramírez Franco 54). La obra utópica, así leída, de Eielson es un constante reflejo de la inestabilidad del sujeto moderno localizado en una línea que viene desde la primera globalización de 1492; inestabilidad que se traduciría en la materialidad del signo eielsoniano y en sus constantes proyecciones sígnicas: “El resultado de esa primera mundialización [la conquista de América] fue una cultura que viviría en perpetuo “equilibrio inestable” y donde se conciliaron y procesaron diferentes sensibilidades” (Ainsa 2001, 24). La utopía de este artista es mucho más que una reactualización de un sistema milenario de múltiples proyecciones semáticas, semióticas, epistémicas y ontológicas: “Eielson compone sus novelas mediante la incorporación de diversos códigos, pero sin la intención de sintetizarlos o armonizarlos en una suerte de obra de arte total: los anuda” (Ramírez Franco: 72). La utopía de Eielson es mucho más que un movimiento artístico y de significados múltiples de visibilización de sistemas que atan/ unen una sociedad andina/peruana en tensión permanente y en necesidad de existir en esa tensión: Ni asimilados ni absorbidos, sino generadores de culturas híbridas y de formas de existencia cuya perpetuación y vitalidad dependía de su propia habilidad para improvisar en la inestabilidad, surgió un mestizaje entendido como esfuerzo de recomposición en un mundo que había estallado en fragmentos y, al mismo tiempo, como adecuación local a los nuevos marcos impuestos por los conquistadores y por una inequívoca relación inicial de dominación marcada por desajustes y asimetrías. (Ainsa 2001, 23) La utopía de Eielson incluye todos estos sistemas epistémicos, pero es, además, un claro atentado contra la modernidad exportada desde un pretendido Occidente estable a sus periferias, produciendo colonialidad a partir del poder (Quijano 2014), cuyo objetivo en Eielson pareciera superar ese mestizaje histórico del que habla Ainsa y atar los fragmentos culturales para replantear y reconstituirse en resistencia negativa utópica de los sistemas modernos. Estos sistemas, implantados como formas coloniales contrarias a la latinoamericanidad utópica, en los quipus-ceques de Eielson se transforman en tensos y discontinuos, como todo sistema mestizo: “Los mestizajes no son nunca una panacea; expresan combates que nunca tienen un ganador y que siempre vuelven a 164

empezar. Pero otorgan el privilegio de pertenecer a varios mundos en una sola vida” (Ainsa 2001, 26). Pareciera que la noción de Kozer sobre el barroco como lenguaje universal de la resistencia americana colonizada, premoderna y posmoderna fucionara en Eielson como en ningún otro autor del área andina latinoamericana de su tiempo: premoderno y posmoderno.

El lenguaje asumido por Eielson, como un sistema cifrado y tensional, pero claramente

polifónico y con el potencial de articular (enlazar) las voces del cambio, de los desnudos sociales frente a los sistemas burgueses/modernos que mantienen el disfraz social activo, pese a que su ontología humana los ata a los mismos sujetos desnudos: el nudo-ceque homogeniza pese a su dicotómica inicial propuesta jerarquizadora (centro-periferia), de manera similar a la que describe Esposito en su noción de inmunización de lo social a través de contrarios, deber-ley y espacio social (2002)2. La utopía eielsonianana también entiende que este tejido humano, conectado por los nudos históricos y actuales –los quipus son aún utilizados en el mundo andino (Quilter y Urton 2002)– pueden abolir el tiempo y el espacio en el horizonte de la significación del atado cultural que implica el quipu-ceque como signo universal artístico. Al mismo tiempo, se localiza en esa utopía al sujeto y lo social de ese sujeto en el mundo latinoamericano –andino, peruano– atado a ese sistema de inclusión. La utopía andina, reactivada desde los nudos/quipus de Eielson son, entonces, un replanteamiento de la idea de lo utópico de la modernidad.

La tensión con que el nudo construye sus cifrados y no significados y proyecciones, se

oponen a la modernidad como una episteme alterna, histórica y fuera de la modernidad occidental, descolonializada y resistente: ...el poeta critica la idea de que “servir” equivale a “ser”. Es decir, el individuo que no sirve para algo, no es nada. En el ámbito de la modernidad tiene que contribuir a la mantención 2. Es importante recordar que la propuesta de Esposito, pese a que se localiza en el espacio de la “modernidad occidental”, se acerca muy profundamente a la noción de tensiones sociales que producen la dinámica en sí de lo social, vinculada profundamente a la noción de los nudos. La gran diferencia es la cosmogonía topográfica y cosmogónica de los quipus y de los nudos en el mundo andino: el atado social es un sistema localizado, vinculado a lo sagrado y con lo significativo de cada unión, nudo, cargado de semiótica. Esposito propone la tensión en el dispositivo immunitas, como una forma en las que la constitución de la comunidad está siempre signada por sistemas tensionados de contrarios que, al mismo tiempo, diseñan comunidad sobre la base de su desnaturalización, así como implican elementos inmunizadores esenciales del cuerpo político para su funcionamiento, administrando ontológicamente el pédulo entre lo propio y lo común, entre el deber y el derecho. La ley es un ejemplo paradigmático de este eje inmunitario para Espósito (que dialoga con la propuesta binaria y contraria entre norma y ley de Foucault). La ley desnaturaliza lo propio construyendo deberes para con la comunidad que ponen de manifiesto el munus (el deber, la falta) de la comunidad y no la comunidad en sí. La ley es un dispositivo, entonces, que inmuniza de comunidad a la misma y la inmuniza de sí misma como comunidad. El nudo andino, produce comunidad en la falta, la resignifica y la reproduce desde la noción de radiación desde el centro, sagrado, del sol (templo del Korikancha).

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del engranaje, donde lo utilitario hace que los gestos se tornen en acciones automatizadas. (Fernández Cozman 155) La negatividad de esa forma de unión está en la jerarquización de la unión de sujetos (interrelacionados e interdependientes) en sociedad por sobre la individualización subjetiva de la modernidad. El gran debate de José María Arguedas es abierto, de forma posmoderna, en Eielson, sin idealizar lo comunitario sobre lo individual sino tomando en cuenta, como elemento vinculante humano, la propia vinculación significante: el nudo, el lenguaje del ande. La utopía anti-utópica sería en Eielson, por lo tanto, una heterotopía basada en una rearticulación total del sistema quipuceque andino y la desconfianza en la linealidad progresista de un sistema teleológico que lleve a un momento histórico de resolución revolucionaria política. La linealidad histórica moderna no funciona en los sistemas circulares andinos premodernos ni en la interpretación inestable posmoderna de Eielson de sus proyecciones epistémicas. En esta unión eielsoniana la utopía andina se vuelve una heterotopía negativa (siguiendo el camino de Arguedas y sus Zorros [1996]), inestable y en incesante auto-reconstitución, siempre atada y desatada, políticamente visible e invisible al mismo tiempo (Rebaza Soraluz 2017). Bibliografía Ainsa, Fernando. La reconstrucción de la utopía. México: Ediciones del Sol, 1999. —. El destino de la utopía latinoamericana como interculturalidad y mestizaje. Universum 16. Universidad de Talca, Chile. (2001). —. De la edad de oro a El Dorado. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. Andrien, Keneth J. Andean Worlds: Indigenous History, Culture, and Consciousness Under Spanish Rule, 1532-1825. Albuquerque: U. of New Mexico Pres., 2001. Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Edición crítica de Eve-Marie Fell, coor- dinadora. París: Acuerdo Archivo ALLCA-UNESCO, 1996. Bajtín, Mijaíl. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1991. —. The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: University of Texas Press, 1994. Bauer, Brian S. The Sacred Landscape of the Inca: The Cusco Ceque System. Austin: University of Texas Press, 1998. Canfield, Martha. (Ed.). Jorge Eduardo Eielson. Nudos y asedios críticos. Frankfurt am Main y Madrid: Iberoamericana-Vervuert,2002. Chiappini, Gaetano. Un poeta buscando su ontología. En Martha Canfield, (Ed.). Jorge Eduardo Eielson. Nudos y asedios críticos. Frankfurt am Main y Madrid: Iberoameri cana-Vervuert,2002. 166

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Back-Handed Compliments Isabella DeSimone Back-handed compliments are located at the intersection of flattery and pity. Their bony exterior is made softer with glitter and makeup. The makeup I barely wear. My mom only wore full face makeup on her wedding day, I think. Her brown skin glistening against her less vibrant white wedding dress. The same brown skin she passed down to me. I will only wear full face makeup on my wedding day, I think. Back-handed compliments are located at the intersection of power and beauty standards. A white boy in the 11th grade said I was pretty for a brown girl as if I was at the stop light between pretty white girl and ugly brown girl. A nice in between. Just enough beauty, but not enoughas to bring me home to mom and dad. Not enough to marry with full face makeup. Back-handed compliments are located at the intersection of identity and lack of. I still don’t know if I am pretty at all. I am happy being a brown girl, despite all of the traffic it brings. And doesn’t. But I wish I could just be pretty that I didn’t have to drive recklessly through different spaces. Wondering who thinks of me as something—despite or who thinks of me something—because of I am just me. No ifs, ands, or buts. I am blessed to be brown, although sometimes too brown for whites and too white for blacks. I find myself at the corner of self-love and growth. Maybe I don’t have to wait until my wedding day to wear full face makeup. Maybe I won’t get married at all. Or just marry myself. 170

Negotiating Latinidad: Intralatina/o Lives in Chicago1 Frances Aparicio

Like numerous scholarly interventions in Latinx Studies, Negotiating Latinidad: Intralatina/o Lives in Chicago (2019) is intimately informed by my own life story. As a Puerto Rican woman who migrated to the United States to complete college and, eventually, entered the social spaces of Mexican-Americans through marriage, had MexiRican children, and publicly embraced becoming a U.S. Latina, throughout my life I constantly reflected on the multiple identities of my three children and on the spaces of Latinidad that my family carved as we embraced both MexicanAmerican and Puerto Rican communities. When I left Puerto Rico at nineteen years old to study at Indiana University, I never anticipated that I would eventually enter the social networks of California Chicanos while studying in Boston; or that I would teach in California and Arizona and witness state violence at the border; or have second generation Guatemalan students thank me after having acknowledged the painful traumas of their parents while watching the film El Norte in our class; or nurture close friendships with Salvadoran women in Michigan who 1. We would like to thank Frances Aparicio for her willingness to share with us her thoughts regarding the writing and the publication of her book Negotiatinng Latinidad: Intralatina/o Lives in Chicago. The book was published in 2019 with the University of Illinois Press.

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cared for my daughter Camila while I was at work. In brief, my original national identity never prepared me for the social dynamics, hierarchies, and transculturations that I would experience in the social spaces of Latinidad that I have traversed throughout my adult life. Having observed how my three MexiRican children have embraced both their Mexican and Puerto Rican families each in very distinct ways, I realized that it was essential to contribute to our understanding of Intralatina/os by engaging in serious research about these multiple identities within Latino USA.

As the title Negotiating Latinidad suggests, this book engages with the shifting meanings

of the racialized terms Latina/o and Latinidad through the lives and social experiences of Intralatina/os. Rather than dismissing these terms as homogenizing, imposed labels, I engage the complicated ways in which Latinidad serves as an axis of daily negotiations among nationalities and ethnicities for Intralatina/o subjects. Based on twenty interviews with Intralatina/os who grew up in Chicago (including MexiRicans, MexiGuatemalans, a Chilean/Colombiano, a Dominican/Chicano/Puerto Rican, a Nicaraguan/Puerto Rican/Guatemalan, a Salvadoran/ Puerto Rican, an Ecuadorian/Puerto Rican, a Cuban/Bolivian, a Mexican/Peruvian and others), I argue that Intralatina/os, those subjectivities that are constituted by two or more Latin American ethnicities and nationalities, literally embody the concept of Latinidad. As a counterargument to scholars who still define this term as a â&#x20AC;&#x153;social fiction,â&#x20AC;? I dedicate an early chapter in the book to tracing the shifting meanings and the oppositional ways in which the contested term Latinidad/ es has been more recently deployed in scholarship. I also propose the concept of horizontal hierarchies as a much-needed Interlatina/o analytic that allows us to tease out the relational and situational power differentials among the heterogeneous Latinx national communities in the United States. By paying attention to these personal lives and interlatinx negotiations, we can unveil the larger political histories, economic circumstances, social and racial structures that undergird Intralatina/o lives, revealing how, as individuals and as social subjects, they negotiate their own responses as they live their everyday lives.

Sharing rich and heterogeneous family and social experiences among Intralatina/os, the

book articulates a critique of the systematic segmentation that structures our scholarship (each of us writing about our own communities, as if our lives were systematically segmented) while also proposing concepts and transdisciplinary methods that uncover the unacknowledged lives of young Intralatina/os. My critical readings of the anecdotes, traumas and experiences that the twenty Intralatina/os shared with me regarding their daily negotiations among their different national communities revealed that affect and the emotional histories of our nuclear families strongly inform the ways in which Intralatina/os identify with a particular nationality. Thus, the 172

term affective essentializings describes the “generalizations about Latin American nationalities that are informed by the emotional legacies and traumas behind their family stories” (3). For instance, I share the painful experiences of Mario, who disavowed his Guatemalan identity as a result of his father’s infidelities. Mario, who grappled with his parent’s separation, perceived Guatemalan men as womanizers and thus disidentified himself from this national identity. Instead, he fully embraced his Puerto Rican identity, which he traced back to his mother’s ancestry. Likewise, Maria Isabel, whose Colombian mother and relatives obsessed about her daughter’s physical looks, also shared with me the painful processes of individuation in which she engaged as she struggled to separate herself from her mother’s values. By associating physical beauty, plastic surgeries, and body modifications to Colombian culture, Maria Isabel engaged in these processes of affective essentializings. In contrast to her disavowal of Colombianidad, she spoke with much cariño about her Mexican stepfather and the ten years that she shared Mexican culture with him.

The book also examines the obstacles, tensions and challenges to belonging that

Intralatina/os faced. These experiences unveil the lingering strong national boundaries within Interlatino families, what I term the “motifs of Latinidad” (that include social class differences, religion, migration histories, political divisions). Moreover, an analysis of practices of passing and public performances, the experiences of exclusion based on skin color and racial subordination, the use of Spanish and the performativity of language, have informed Intralatina/os sense of (non) belonging. Like mixed race individuals, Intralatina/os negotiate among their multiple identities, refusing to erase any one of their communities and gradually reclaiming the “diluted” one if needed. Thus, these processes of negotiating Latinidad are life-long, contradictory, situational and relational as well.

Like mixed race individuals, Intralatina/os acknowledge their multiplicity and refuse to

choose one identity over another. While their lives are framed by the uneven roles of each of their nationalities throughout the years, the twenty interviews suggest that their family stories strongly inform and structure their varying degrees of identification with each nationality. The rich heterogeneity of family stories and processes of national negotiations clearly revealed the very complexity of Intralatina/o lives. Elena’s two grandmothers both competed for their grandchildren’s love and validation by cooking their respective ethnic and national dishes. Elena strongly felt the pressure to accommodate to each of her ethnic communities, thus performing each within their respective settings. She had to be Mexican around her Mexican relatives and Guatemalan for her Guatemalan kin. These pressures to belong to both communities were quite common among my interviewees. 173

However, other Intralatina/os highlighted the ways in which they are reclaiming their

diluted identities. MexiRican Vivian, who grew up significantly detached from her Puerto Rican grandfather and relatives, has worked hard at performing her puertorriqueĂąidad among friends and peers mostly. Her experience of eating a jibarito sandwich in a Humboldt Park restaurant speaks to the ways in which her sensorial experience reconnected her to what otherwise has been a repressed, absent ethnicity. Others, like Cuban/Bolivian Mariana, refuse to choose one national identity over the other. In her case, each cultural community is clearly distinct and she has long decided not to renounce either. Others, like Daniel, reaffirm the less visible identity in Chicago. He primarily and publicly identifies as Dominicano in a city where this community is publicly quite invisible and overshadowed by the larger Mexican, Puerto Rican and Guatemalan sectors. Thus, strategic reaffirmations of minor communities within urban spaces such as Chicago may be deemed as gestures of resistance to the hegemonic nationalisms that still structure our scholarship and that erase less prominent communities in the region.

A most fascinating social experience among Intralatina/os who are partly Mexican or not

Mexican is the need to pass for Mexican. Given the demographic prominence of Mexicanos in the Chicago area (who constitute 79% of Latino Chicago), it is not unusual for MexiGuatemalans to exclusively identity as Mexican as a form of social survival in Mexican Chicago. For some, like MexiGuatemalan Linda, passing for Mexican became a social imperative behavior during her high school years in a Mexican dominant suburb of Chicago. However, this situational and contextual passing never meant that she had erased her Guatemalan identity. However, when she was invited at the last minute to dance Mexican folkĂłrico ballet for a public performance in her suburb, she truly enjoyed her performance of her Mexicanidad, even if her dancing was unrehearsed and imperfect. Such moments and instances in the lives of Intralatina/os reveal the complicated ways in which identities are reaffirmed, diluted, or both. While for many Intralatina/os, passing for Mexican was a form of social survival, they also resisted erasing their other ethnicities, thus proposing relational social interactions that would eventually transculturate the Mexican communities of which they were part.

If social identities are performed in public, the interviews suggested that performing the

national Other, that is, publicly reaffirming the minor identities within a Mexican-dominant community, can also be meaningful as a strategic performance of resistance to cultural nationalisms. Two Mexirican Intralatina/os, Ignacio and Paco, both decided to perform through language and popular music their Puerto Rican selves within their Mexican neighborhoods. Again, these strategic performances remind us of the relational and situational nature of 174

negotiating Latinidad.

The book concludes with an analysis of the ways in which Intralatina/os claim specific

labels of identity—whether the term Latina/o, American, or their ethnicities in specific orders— and with the proposal that Intralatina/os could be deemed “the new Americana/os”: “They are new Americana/os not because hybridity is new (it is not) and not only because of their status as U.S.-born second generation Latina/os, but because of what their identities represent for dominant US national imaginaries and hemispheric studies alike. Not only do they undo the rigid borders of white nationalism in the United States, but they also embody, within the space of family, the multiplicities and transnational crossings that we usually frame hemispherically” (149).

The book, then, is but a small beginning that attempts to open up a path for future

scholarship that will expand our current and limited knowledge of interlatina/o power dynamics as well as of Intralatina/o lives. While the book focuses on Chicago as a city of Latinidad, Chicago is not an exceptional urban space. Rather, it is one of multiple Latinx cities in the United States that has served as a space for “hemispheric encounters, romances, and interlatino families.” We need more demographic studies, oral histories, interviews, and regional ethnographies that will produce the nuanced knowledge needed to continue to advocate for the inclusion of, and public acknowledgement of Intralatina/os in our families, neighborhoods and communities.

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Confesiones y recuerdos antropológicos de una cuarentona feminista: ¿y qué? MELissa Maldonado-Salcedo La esencia A nosotras las mujeres nos crían en un mundo de contradicciones. Nos confunden a muy temprana edad llamándonos “princesas” pero sin reino propio. Nos regalan muñecas para que aprendamos a cuidarlas, jugando a ser mamás. Nos regalan una Barbie: una rubia tarada sin responsabilidades o caderas. En 1980 introdujeron una Barbie Latina al mercado y como accesorio tenía un hijo. Karen Goldman aclara que esta muñeca fue creada “blanca” y para la “clase media” en los Estados Unidos. Cuando fue introducida al mercado norteamericano la “otra” Barbie, la Latina, la vistieron exageradamente con atuendos “exóticos” para que fuera claro que era extranjera. Su cuerpo y color de piel eran “casi” como la Barbie original, facilitando la recepción al emular la representación normativa de Barbie (Goldman 442-44). De muchas maneras, Barbie es el ideal que nos venden. Más allá de muñecas, conseguir una rubia, flaca y muda en realidad es el sueño de muchos. Una vez conocí a un colombiano en Argentina y me confesó que le encantaba vivir allá: “Tengo una novia rubia y sabes que en Colombia no la puedo tocar ni con palo”. Aparentemente, todos buscan a su Barbie en vida. Cuando era chica, una de mis películas favoritas era Me enamoré de un maniquí (1987)1. En esta comedia romántica, la protagonista Emmy, interpretada por la actriz Kim Cattrell, revive durante las noches dentro de una tienda de ropa. Allí conoce a Jonathan, un artista que arregla las vidrieras de acuerdo a la última moda de ropa. De día Emmy es una maniquí y no se mueve ni habla. Jonathan se enamora de ella gracias a un hechizo egipcio que le permite ser humana y espontánea durante periodos limitados. Por muchos años me pareció una historia de amor espectacular y acorde a la época: excesiva y fantástica, pero con un final feliz. Emmy y Jonathan terminan juntos, pero sin que antes trataran otros de destruirla. Jonathan logra salvarla y evita que la conviertan en astillas. En este caso, el amor triunfa, se casan y se rompe el hechizo. Emmy puede vivir su vida de esposa humana, bajo las normas de un mundo actual en donde no le exigen cambiar su apariencia o habilidades. Pasaron muchos años antes de que me enterara que esta película era una reinterpretación 1

La película, realizada por Michael Gottlieb, se llama Mannequin en Estados Unidos. En España se llama Maniquí.

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de otra: una obra del cine mudo llamada The Tinted Venus, realizada por Thomas Anstey Guthrie y estrenada en el 1921. La película de Anstey fue inspirada por la novela inglesa de F. Anstey en la que la estatua de Venus se convierte en un ser humano y reacciona a las normas sexuales represoras de la era victoriana. Más atrás está, por supuesto, Pigmalión de George Bernard Shaw, cuya inspiración se remonta al mito griego. Y así, la creación de la Barbie puede ubicarse dentro de esa pasión de convertir a la mujer en la muñeca “perfecta” o simplemente dominada hasta ser lo “suficientemente” deseable. Las apariencias: ¿Por qué pierden la cabeza ocupándose de mí?2 La telenovela que más me marcó durante mi desarrollo personal fue Yo soy Betty la fea. Me acuerdo escuchar la voz de Yolanda Rayo durante el segmento musical cantando con su voz de tanguera, “Se dice de mí …”; inmediatamente me plantaba enfrente del “cajón del diablo”3. Después de haber logrado tanto profesionalmente, al final, Betty termina con el mismo hombre que la rechazó, subestimó e ignoró mientras ella salvaba su empresa de moda. Él, Fernando, era dueño de Ecomoda. Cuando Betty cumple su transformación de fea a “linda”, le quitan las gafas, los frenillos, y le hacen una “reconstrucción de sonrisa”. Fue la primera vez que escuché este término, “reconstrucción de sonrisa”. La segunda vez fue cuando mi mamá me llevó a Colombia para hacerme el mismo procedimiento. Al dejar los cigarrillos cuando me mudé de Madrid a Nueva York, mi mamá me convenció con promesas de una vida mejor y las muchas oportunidades profesionales que se volverían posibles gracias a mi nueva sonrisa. Jean Killbourn critica semejante idea en el documental Killing Us Softly: Advertising’s Image of Women (2010). Apunta sobre todo a la forma en que la industria de la moda normaliza la violencia contra las mujeres al representarlas como objetos. Killbourn argumenta que esto hace que sea más fácil pensar que las mujeres son menos humanas, y que por ende, no sienten el dolor como los demás4. La telenovela de Betty la fea fue adaptada a otros idiomas y culturas con el lema universal del amor “transgresivo”. Manuel Betancourt notó que fue adaptada en 20 países distintos, usando la misma trama de una mujer “fea” pero “brillante” que logra vencer los prejuicios de la sociedad (Betancourt). Janet McCabe nota que “cualquier comparación con las otras imágenes

2. La frase proviene de la letra de, “Dicen de mí” por Yolanda Rayos que fue la canción del comienzo de la telenovela Yo soy Betty: la fea. 3. “El cajón del diablo” es el término que usaban muchos predicadores pentecostales de los 70 y 80 para referirse a la televisión. 4. En su argumento, Killbourn enfatiza el efecto que tiene esto en las mujeres de color, al reflexionar sobre la violencia histórica contra grupos discriminados y excluídos.

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de las distintas Bettis indica la similitud en las actitudes y los valores aceptados de acuerdo a cómo se debe lucir el cuerpo femenino”5. McCabe acentúa que después de que le quitasn a Betty todo lo que pudiera distraer de su belleza como los “frenillos…las gafas…o los kilos de más…”, se convierte en la heroína femenina ideal, culturalmente específica con sus ideologías y valores internalizados que provienen del cuento del patito feo (McCabe 2013). Betty es una “perdedora” en el amor (siempre y cuando no cambie su apariencia). A mi mamá no le gustaban las novelas donde las protagonistas eran martirizadas y devaluadas por no ser ricas, blancas, o “tener presencia”. En ellas, la protagonista (o su mamá) solía trabajar como empleada doméstica o en cualquier otro papel donde le tocaba “servirles a los patronos”. Este detalle me hacía sentir incómoda ya que la mayor parte de las mujeres de mi familia trabajaron en “casa de familia”6. Mi abuela Librada Maldonado (negra) fue cocinera para “gente rica” y mi abuela Lucila Salcedo (india) les lavaba la ropa y se las planchaba. Mis tías fueron niñeras, cocineras, limpiaban, o hacían “mandados”. A pesar de vivir en épocas y continentes distintos, les tocó este mismo papel socioeconómico de “servirles” profesionalmente a otros. Pero a diferencia de las telenovelas, las mujeres de mi familia no tuvieron necesariamente reconocimientos, independencia o finales felices. En realidad Me acuerdo de uno de los primeros reality shows producido por Telemundo, llamado netamente, La Cenicienta. Era como el Bachelor latino para el año 2004. Usaban subtítulos para seguir la historia de Minerva Ruvalcaba y sus veinte pretendientes. Ruvalcaba es aconsejada por un astrólogo, su familia, dos amigas, y un cura (por las dudas) a lo largo de la serie para poder seleccionar su “príncipe azul”. Ramón Escobar, el vicepresidente ejecutivo de programación y producción en Telemundo explicó entonces: “Al corazón de nuestra Reality TV está el concepto que ama nuestro público: la historia de amor o el arco dramático que es el corazón de las telenovelas”. De acuerdo a Escobar, la razón por la que este reality show era tan pertinente y análogo a las telenovelas era porque trataba sobre “los sueños y las relaciones humanas que les importan a nuestro público aparte del factor de las aspiraciones que son tan notorias en nuestras telenovelas” (Fernández 2004). Le añadieron un giro de tuercas al programa súper problemático. El New York Times, al anunciar este reality show, aclaró que la joven Revulcaba tenía “un pasado”, a pesar de tener sólo 24 años. Era divorciada dos veces y tenía una hija de dos años. Trabajaba de cajera en una discoteca. Este secreto (el de ser madre) sólo se reveló después de

5. [Traducción de la cita de McCabe.] 6. Trabajar en “casa de familia” es una forma colombiana de decir trabajar como empleada de servicio en una casa.

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eliminar a varios de sus pretendientes. No soy ajena a esta situación. Los secretos y ocultamientos se manifiestan también en nuestras vidas privadas. Mi abuela fue madre soltera antes de conocer a mi querido abuelo Clemente. Mi abuela ya tenía a mi tía Tonia cuando conoció a Clemente por primera vez. Existe un silencio en mi familia acerca de quién la engendró, pero a nadie le importa saberlo. No existe esa necesidad ya que mi abuelo la crió junto a sus propios hijos cuando los tuvo (Gary, Luisa y Orlando). Siempre supe que la familia y la biología no necesitaban concordar. Pero la familia de mi abuelo rechazó a mi abuela por ser negra y mamá soltera. No les importó que, si no hubiera sido por mi abuela, mi abuelo hubiera muerto. Lo rescató de la calle; en ese entonces, era alcohólico. No es fácil ser madre soltera, pero menos aún por las ideas retrógradas acerca de la sexualidad femenina. Aunque en realidad, tiene más que ver con la fragilidad masculina instituida por la Iglesia Católica (o sea, el patriarcado). Nancy Galán, productora de La Cenicienta, aclaró que tener un hijo es una “letra escarlata” dentro de la comunidad latina. Ella explica que si eres mamá soltera eres “mercadería usada”. Cuando una madre soltera necesita “esconder” o “guardar el secreto” de su maternidad se normaliza este pensamiento ofensivo que propone que las mamás solteras de alguna forma son malas, defectuosas, o/y peligrosas (socialmente). La raza es también un elemento que se busca silenciar y que a veces no es posible. En La Cenicienta, la madre de Rivulcaba, con toda la discreción que caracteriza a las madres latinas, le dice a un pretendiente afro-cubano que es buena persona “a pesar de su color”. Posteriormente le dice a un español que ellos “toman y fuman demasiado”. Cuando mi mamá conoció a mi pareja por primera vez, me dijo que había conseguido el argentino más “oscuro y de baja estatura” posible. Por algo les digo a mis estudiantes que uno sabe qué tan racista es su familia cuando traes a la casa a alguien que piensan que no va a “mejorar la raza”. Yolanda Arroyo Pizarro, en su cuento infantil del mismo nombre, aclara que esta frase, “mejorar la raza”, ha sido muy destructiva7. Cuenta que “ha traído burla y sufrimiento” a muchas vidas (Arroyo Pizarro). El objetivo del reality show de acuerdo a Galán fue “cambiar” este estereotipo de la madre soltera: “muchos hombres latinos aún quieren casarse con una virgen, y las familias –y muchas de las mujeres también– encuentran que ser madre soltera es vergonzoso”. Pero lo que pasa por alto es que al esconder que Rivulcaba era madre soltera, el programa estaba normalizando este secreto para no empañar la percepción de su sexualidad “casta” (Juffer 2006, 57). No hubo segunda temporada de este reality (gracias a Dios o los ratings). La primera vez que me vio, mi suegra me describió de la siguiente forma: “tiene cara de 7. Mejorar la raza. Editorial EDP University, 2019.

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turca”. Después de más de una década con mi pareja, la nueva “concuñada” vio la foto de mi papá y recalcó con asombro mientras cenaba: “es negro…pero en serio.” (Sí, pero no como ella, pensé: mi viejo es negro por fuera)8. *** Aunque éramos católicos, culturalmente las ideas acerca de la mujer no eran muy distintas en la Iglesia evangélica. Nunca acepté y siempre resistí la idea que yo, por ser mujer, tenía que ser menos que un hombre. Me iba vestida de uniforme todos los días a la escuela católica aunque siempre con una prenda de ropa de más que diera pista de mi insurrección. Usaba la falda de cuadros, la camisa blanca de cuello, pero con una corbata de hombre o unas botas militares, o unas medias de color floreciente y siempre con el “pelo suelto” (a lo Gloria Trevi)9. Por ser tan irreverente y de la contracultura, andaba perpetuamente castigada. En mi casa eran pentecostales del tipo “raja tabla” (estrictos y literales). A veces, el uniforme me permitía un camuflaje de “chica normal”. Me prohibían usar pantalones, maquillaje, o cualquier cosa que pudiera hacerme sentir bien. Todo para mí era un disfraz…tanto la ropa como las normas hasta que… me conocí10. Vanidades, vanidades, vanidades: Las relaciones son complicadas Si no hubiera sido por el feminismo, me hubiera seguido culpando por cosas que no fueron mi culpa. Al mismo tiempo, seguramente hay algunas manchas que ni la sangre de Cristo puede redimir. Pero como cuentista, yo lo cuento todo. Y mis trapitos sucios nunca los lavé en casa. Hace unos años conté en un capítulo incluido en una compilación de ensayos sobre el feminismo matricéntrico, que una de las primeras cosas que mi mamá compró cuando se casó con mi papá fue una lavadora de ropa. No puede existir mejor símbolo sagrado que encaje con este cuento y su relación. Una máquina que limpia las manchas de tu vestimenta. No existe detergente que convierta a alguien en lo que no es. Yo le mando un mensaje de texto a una lavandería en Brooklyn que toca mi puerta tempranito y al día buscan siguiente las bolsas de ropa sucia que preparé la noche anterior. En dos días, me tocan la puerta otra vez para regresarla, limpia y doblada. Los silencios y secretos te mantienen indecorosa y doblegada, por eso hay que contarlos, compartirlos, o confesarlos. No hay que participar en mantenerlos. Los trapitos sucios figurativos y literales nunca huelen lo suficientemente frescos cuando se lavan en casa. 8. “Negro por dentro” es un concepto argentino que implica que la raza no tiene que ver con el color de piel. 9. La canción de Gloria Trevi “Pelo suelto” fue un himno o marcha militar para las chicas rebeldes de los 90. La canción forma parte del disco “La esencia de Gloria Trevi” lanzado en el 1990. 10. “Hasta que te conocí” es unos de las canciones mas populares del canta-autor Mexicano Juan Gabriel. La letra enfatiza como, al conocer su amor (fuera del amor de su madre), empezó a sufrir. Antes, “no sabia, de tristeza, ni de lagrimas….” La culpa la tiene “ella”.

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A mi edad, ya no me dan ganas de subir selfis. No posteo fotos de lo que cené, ni del partido de fútbol, y ya no comparto qué tan mal me cae Trump. Me lo callo todo. Es como que ya no tengo tiempo para relaciones complicadas. Nunca me gustaron los púlpitos, por lo tanto me pude desintoxicar fácilmente de Facebook. Es lo que pasa con las redes…todos se confiesan por medio de ella. Las verdades de nuestras familias y nuestros orígenes suelen ser nubilosos y meras aproximaciones de los hechos reales. Facebook permite aparentar la elasticidad de las verdades y ayuda a distorsionar los recuerdos. Me di cuenta que las redes sociales y yo no somos compatibles. Las redes achican el mundo y comprimen la distancia entre los que deben mantenerse lejos de ti, como la familia política, los parientes, o los novios del pasado. (En mi caso no existió alguien que valiera lo suficiente para intentar reconectar donde no existió conexión.) Pero sí sé que si tengo unos kilos de más o si se me notan mis canas en una foto, allí ellos si le ponen un “like”. Estoy convencida que mi suegra busca mi peor foto para postearla en su muro (sin preguntar antes) con la frase, “Dios bendiga la familia”. Maldito Facebook. Yo soy así Estoy a un paso de convertirme en lo que nunca imaginé, lo más inesperado, pero a la vez, lo simplemente inevitable. Antes cuando escuchaba la canción de Mercedes Sosa, “El tiempo pasa”, juraba que se la cantaba a mis padres. Era una canción para ellos porque ellos envejecían (y no yo.) Pero en menos de un año me convertiré en una “cuarentona”. Nunca tuve en cuenta esta etapa de mi vida en mi adolescencia. Mi “plan” era recibirme de doctora en Antropología antes de los 35. Y como ya estaba casada y tenía un maravilloso hijo, no tuve mucho espacio y tiempo para pensar en qué venía después, eso requería un poco de imaginación. El otro día escribí la palabra “cuarentona” en el buscador de YouTube. Pensé: me educo un poco de lo que conlleva esta nueva etapa. Mis padres le revelaron a mi pareja que pensaban que yo iba a terminar una “solterona”. Eso nunca me asustó. ¿Lleva tanto estigma aún? Me acuerdo de tener veinte y describir a una de mis vecinas en Madrid como una “cuarentona desabrigada”. Estaba enfadada porque me quería imponer reglas. Se lo dije con toda la intención de mi arrogancia juvenil. Hoy, a mi edad, me suena infantil. Era bastante rebelde (y sumamente novata). Una de las primeras páginas en YouTube que encontré fue un canal llamado, “Cuarentonas y felices”. Pregunto: ¿acaso necesita una aclaración que certifique que la felicidad está fuera de la norma con este grupo demográfico? ¿Si no incluye “felices”, se asume que una mujer de cuarenta o más es amargada por naturaleza? ¿De dónde vino semejante estereotipo? Me fui a investigar al lugar mágico de las consultas fugaces y donde va todo académico primero a buscar respuestas… Google. Entre anuncios prometiéndome bajar de peso con pastillas y descuentos para visitar la 181

familia al Sur, encontré un artículo aptamente titulado, “Cuarentona: Ahora que por fin se quién soy, va y se me cae el culo (y no me importa)” por Pepa Marcos. Yo lo hubiera llamado, “Se me cayó el culo, ¿y qué?” No hace falta dar más explicaciones. Cada vez que pienso en esta declaración-pregunta de “y qué” escucho en mi cabeza, como banda sonora de película feminista, “¿A quién le importa?” de Alaska y Dinarama (cantado por la gran Thalía, por supuesto). Cada vez que no me dé la gana de explicar ni mucho menos justificar lo que digo, pienso o hago, sé lo que voy a añadir al final. En inglés, se asocia la pregunta “so what” con una postura grosera y adversaria. Se utiliza para establecer que tu postura en lo que planteas es inamovible. Cuando eres una cuarentona, no suprimes lo que sientes o reprimes lo que piensas ya sea porque te cansaste o te da igual. Si te callas algo es porque quieres callarlo. Lo que dices también. “Me pasé en pijama todo el fin de semana, ¿y qué?” “Me compré este reloj porque me gusta, ¿y qué?” Cada vez lo dices con un poquito más de actitud y volumen. “Me pedí dos postres después de la cena, ¿y qué?” Las latinas más cotizadas, y las que serán las estrellas del Superbowl 2020 son Shakira y Jennifer López. Por las dudas quiero recalcar que la cantante Shakira es una cuarentona. Jennifer López es una cincuentona. ¿Y qué? Los científicos explican que, al desarrollar tu lóbulo frontal, puedes controlar tus impulsos. Es entonces que sabes controlar tus emociones y piensas que ya no lo sabes todo. Al contrario, aceptas que aún tienes mucho que aprender en este nuevo temporal. Esto se llama madurar (dis-que.) De un día para otro, las canciones de Taylor Swift te suenan a lloriqueo de niñata y el Reggaetón te empieza a marear. Ya no le pones tanto picante a la comida y prefieres agua –en vez de cerveza– para saciar tu sed. Las resacas son tus enemigas y te acuestas temprano para poder despertarte aún más temprano. En fin, todo cambia. Amándome Existe el amor de telenovela… sufrido y sacrificado, que siempre viene con un final “feliz”. La felicidad del mundo de telenovelas implica un amor lleno de transgresiones y violaciones (figurativas y literales). En muchas formas la Biblia y el colonialismo inspiraron muchas de las perversiones y distorsiones noveleras producidas para las masas. En muchas formas, la ficción y la historia latinoamericana tienen mucho que ver con historias de amor y dolor que se mezclan y se hacen indistinguibles. Por esta misma razón es que me molestaba tanto cuando me corregían con correa o chancleta y también me decían, “lo hago porque te quiero” o “a mí me duele más”. Puede ser. De vez en cuando, me encuentro tocando el tema del castigo corporal en una clase. Menciono este detalle cuando toco el tema de la violencia doméstica o el femicidio 182

(particularmente en Latinoamérica) porque muchas fuimos criadas a base de golpes por nuestros seres más queridos. La violencia y el amor se enredan y se reproducen en las vidas cotidianitas en nuestras comunidades. Para muchos, el amor implica sufrimiento. Y así se explican el tango, los boleros y los vallenatos. Conclusiones: nada es para siempre Hasta recientemente, el divorcio era ilegal en Argentina, aunque estuviese socialmente normalizado más que en países vecinos. En mi gran familia, sólo existen una divorciada y un divorciado, pero los matrimonios infelices abundan. En 1987, Randall Hackley comunicó en el Washington Post que, “El divorcio es ahora legal en Argentina, pero a pesar de esto no muchas parejas están optando por esta ‘salida’”. En ese entonces, la Iglesia Católica declaró que la ley era “injusta y contraria al bienestar del país porque revertía y falsificaba la naturaleza del matrimonio, que por derecho es indisoluble y necesario para los hijos que nacen por medio de esta unión”. Todos los que quieren defender la “santidad” del matrimonio suelen ser las mismas personas que odian el feminismo y dicen que es “peligroso”. Ellos piensan que las mujeres (y sólo las mujeres) deben asumir sus roles como abnegadas y sufridas, nunca liberadas o con amor propio. Amarnos a nosotras mismas es lo más radical que podamos hacer para romper estos ciclos de violencia y ponerles fin a este tipo de historias. Todo vuelve: las modas, las canciones, las historias de amor y me dicen que tal vez Cristo también. ¿Pero puede ser algo eterno el Amor? A muchas de nosotras, nos faltaron referentes de amor completos que no fueran extremadamente intensos y complicados. El amor solía estar lleno de rodeos y contradicciones, fuera éste divino o no. Por ejemplo, me decían que: “Si él (tu pareja) te quiere, te protege”. ¿Contra qué? Eso nunca lo tuve claro. Pero a la misma vez, si te protege “te puede maltratar” o limitar. Existe un paso entre el machismo y el caballerismo cristiano. En la Iglesia, me acuerdo ver a muchas mujeres aguantarse golpes de sus maridos por pensar que las querían. Me acuerdo de un domingo, camino a la iglesia, cuando vi a una mujer pidiendo ayuda en la esquina de la avenida Houston. La habían mandado con sus hijos a un albergue de víctimas de violencia doméstica mientras buscaba forma de valerse por sus propios medios e independizarse. Tenía un hijo de una relación anterior y un bebé que compartía con su abusador (su pareja actual). Él no le pegaba al más pequeño, pero si al mayor y a su esposa. Mi madre la llevó a la Iglesia y me acuerdo que le hicieron una colecta de dinero. Creo que mi mamá era la que más entusiasmo sentía que esta mujer dejase su marido. El hombre habló después con su pastor y apareció en la Iglesia para prometerle que “esta vez, sí cambiaría”. Hasta le propuso comprarle un pantalón Adidas al hijo. (No sé por qué este detalle siempre me llamó la atención.) En el tiempo de mis abuelas, el divorcio no era legal. Vivían juntos hasta el final, pero no 183

revueltos. En mis investigaciones me encantaba escuchar historias acerca de las vidas amorosas de las mujeres a quienes entrevistaba. Eran telenovelas orales. Fue en estos intercambios que pude verdaderamente entender cómo Freud domina en Argentina, o sea, el psicoanálisis. Freud es tan capo en Argentina como Maradona y el Papa, y los tres tienen relaciones problemáticas con las mujeres. Yo crecí en Nueva York, aunque viví gran parte de mi niñez en Colombia. A veces se me mezclan los recuerdos y por tantas otras las distancias se me amplifican. Puedo intercambiar en los recuerdos un piso de cemento con uno de barro, pero nunca el frío de acá con las brisas de allá. Lamentablemente, en la Iglesia Pentecostal vi muchos maltratos a mujeres por parte de sus maridos. No importaba el contexto, los pastores solían justificar o perdonar las traiciones y golpes a las mujeres; ellas tenían que “someterse”. Sin embargo, nunca “castigaban” a sus maridos. Una vez, cuando apenas tenía catorce años, escuché a un predicador invitado repetir ese mismo mensaje barato que los hombres son “la cabeza de la casa”... Esperé pacientemente que acabara su discurso. Y cuando todos hacían fila para estrecharle la mano y alabarlo por sus palabras, le pregunté si también pensaba que las mujeres debían caminar unos pasos detrás del hombre. Me miró con mucha rabia después de entender que lo estaba “trolling”, como dirían los chicos de hoy. Pero como no era su hija o esposa, tuvo que limitarse a reprenderme diciéndole a mi mamá que tuviera cuidado conmigo. Y pensé, “¿acaso la manzana cae lejos del árbol?”. Si soy feminista, es toda culpa de mi mamá. Bibliografía Betancourt, Manuel. “From China to Poland: 10 Remakes of Colombia’s ‘Yo soy Betty, la fea’.” 27 May 2016. Remezcla. 15 enero 2020. Red. Zuniga, Yudy. ¡Mujer! Creación de Dios para sus propósitos. Salem: Xulon Press, 2011.

184

Ire’ne Lara Silva Translation by Edgardo Núñez Axolotl

Axolotl

little warrior

pequeño guerrero

almost imperceptibly

con casi imperceptibles

scarred

cicatrices

from so much healing

después de tantas curaciones

how many regrown limbs

cuántas nuevas extremidades

how many repaired organs

cuántos órganos reparados

even precious

hasta el precioso

brain tissue

tejido cerebral

created anew

teach me this

enséñame

little warrior

pequeño guerrero

how you remain

cómo permaneces

tender and

infinite

de nuevo creado

tierno e

infinito

soft and eternal

suave y eterno

in the face of struggle

frente a la lucha

how it is the healing

cómo es que la curación

has already begun

even before the wound

ya ha comenzado

aun antes de la herida

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La melancolía como seña de identidad artística en Dolor y gloria de Pedro Almodóvar José Carlos Vela Bueno El último filme de Pedro Almodóvar, Dolor y gloria (2019) es un excelente ejercicio de melancolía, entendida esta como una profunda tendencia cultural que se ha expresado por siglos en distintas manifestaciones creativas. La melancolía ha aparecido en distintos tiempos y lugares a través de diversas formas simbólicas, y su conocimiento es de suma importancia tanto para el estudio de las artes de élite como de la cultura de masas, así como de otras formas intermedias artísticas que se dan entre ambas, dentro de las cuales podemos situar una buena parte de la producción cinematográfica actual. Durante largo tiempo la melancolía ha sido una de las señas de identidad de los artistas y, de forma más o menos velada, todavía lo sigue siendo. Por todo ello he decido incorporar Dolor y gloria a mis cursos de cine en el campus de NYU en Madrid, pues ofrece un excelente ejemplo de esta que ha sido una forma fundamental de entender la creación artística durante siglos y que mereció en su día la atención del mismo Sigmund Freud.

Según Freud, el melancólico persevera en una pena ininterrumpida ante una pérdida.

Su dolor por el objeto perdido se prolonga sin fin y mantiene indefinidamente la añoranza. No olvidará su fuente de dolor original y tampoco buscará un nuevo objetivo para su anhelo; tras sufrir la congoja habitual por la pérdida, no transforma su dolor como se hace en el caso del duelo; quien padece melancolía no admite el cambio en la libido que nos exige la nueva situación. Según Freud, este dolor prolongado es una forma de sufrimiento autoinfligido a causa de un deseo reprimido de dañar a la persona añorada. Esto parte de una agresividad hacia el objeto perdido que, en lugar de dirigirse hacia su diana original, el otro, se desvía “contra el propio yo” (284). En este comportamiento autodestructivo y autodespectivo consiste la patología melancólica que puede llevar incluso al suicidio. Es muy importante conocer esta teoría de Freud para estudiar la melancolía, pero su enfoque clínico no es el que voy a adoptar en las páginas que siguen. La melancolía va a ser en este artículo presentada como una manera de entender la creatividad y la inventiva como una forma de ver la vida de los creadores basada en la excentricidad que los mismos artistas han adoptado con orgullo como parte de su identidad. También estudiaremos la melancolía como una emoción estética, como una forma compleja 186

y no dualista de abordar la creación, y no como un estudio de cierta enfermedad mental. La pérdida del objeto que menciona Freud es muy importante en el arte melancólico La literatura melancólica tiene mucho que ver con el lamento por la desaparición de lo que un día se quiso, con las “grandes esperanzas” perdidas de todo tipo: del amor, de los ideales políticos, del deseo satisfecho o insatisfecho, del conocimiento de los demás, etcétera. Sin embargo, hoy en día nadie la considera una categoría médica, una enfermedad a la que estudiar desde el punto de vista científico. Desde hace tiempo es estudiada como una forma de expresión, sobre todo artística, en la que el dolor por la pérdida juega un papel primordial (de ahí que sea bueno recordar los planteamientos de Freud), y, desde el punto de vista de las ideas estéticas, como una forma de entender la creatividad en relación con la excentricidad.

Es admitido por diversas fuentes que la vinculación de la excentricidad del melancólico

con la genialidad tiene hondas raíces en la antigüedad clásica; a ello añado que tal vínculo es un lugar común de la cultura de masas actual, algo que forma parte del imaginario cultural colectivo, en un grado tal, que podemos decir que pertenece al inconsciente cultural de nuestros días. Cuando en los medios de comunicación se da mucha importancia a las adicciones y tendencias autodestructivas de ciertos artistas, especialmente de las estrellas de rock, se está dando continuidad a la concepción melancólica de la creatividad, que es parte fundamental del último trabajo de Almodóvar.

En la primera secuencia vemos al protagonista, Salvador Mayo, encarnado por Antonio

Banderas, sumergido en el agua. Tras un plano frontal, un primer plano de su espalda nos muestra una enorme cicatriz, lo que tiene como referente directo la operación sufrida en esa zona del cuerpo el propio Almodóvar, que le llenó, según él, con cierta ironía, “de hierros, tornillos y cemento quirúrgico, que no es como el de los albañiles pero casi…” (Montano 2019). Ironía que también aparece en otro pasaje del comienzo del filme en el que, acompañada con dibujos de Juan Gatti, que dan un toque lúdico al padecimiento, la voz de Antonio Banderas nos expone una larga lista de dolencias, varias de las cuales Almodóvar menciona en diversas entrevistas. Dicha lista comienza con dolores físicos, pero termina con las dolencias de la psique: “no todo es tan físico e ilustrable. También padezco penalidades abstractas. Dolores del alma, como el pánico y la ansiedad, que añaden angustia y terror a mi vida. Y, naturalmente, alterno desde hace años con la depresión”.

Todo ese mundo de dolor se combina con el amor por el cine y con el orgullo por

lo conseguido como artista, sus éxitos son mencionados en varias ocasiones por la voz del protagonista. Éxitos que no son idénticos a los del director manchego, pero que lo tienen a él como primer referente. Esta forma de vincular la enfermedad y la gloria artística que vemos en el 187

filme, tiene, ya lo he dicho, profundas raíces.

Se creía en la medicina antigua en la existencia de cuatro humores (sangre, flema, bilis

amarilla y bilis negra) que determinaban los temperamentos humanos. De todos ellos el más negativo en su exceso era el humor de la melancolía, o sea, el humor negro, cuya predominancia producía en los sujetos que lo padecían toda una serie de características negativas como la mezquindad, la cobardía, la deslealtad, la holgazanería y la tristeza entre otras.

En la ciencia y filosofía antiguas y medievales esta forma negativa de ver la melancolía fue

predominante, aunque hubo algunas reseñables e influyentes excepciones, como veremos. Un cambio se da en el Renacimiento italiano, allí donde comienza a surgir el individualismo con su consecuente egocentrismo y sus contradicciones, allí donde aparece la exaltación del artista y su genialidad, hay un cambio en la visión del humor negro. Cambio de enorme repercusión en diversos ámbitos de la cultura, especialmente en el arte. Se retoma en este punto la visión ambivalente que ya se encontraba en el comienzo del más conocido de los Problemas atribuido a Aristóteles en el que “se unía la idea puramente clínica de la melancolía y la concepción platónica del furor” (Klibansky, Panofsky, Saxl 41). Cito el comienzo de este texto: ¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres de excepción, bien en lo que respecta a la filosofía, o bien a la ciencia del Estado, la poesía o las artes, resultan ser claramente melancólicos, y algunos hasta el punto de hallarse atrapados por las enfermedades provocadas por la bilis negra, tal y como explican, de entre los relatos de tema heroico, aquellos dedicados a Heracles? En efecto, este héroe parece haber sido de esta naturaleza, puesto que los antiguos denominaban a los males de los epilépticos, a partir de él, enfermedad sagrada. El acceso de locura dirigido contra sus hijos, así como la aparición de las úlceras justo antes de su aparición en el Etna, lo demuestran. (79)

Tras el caso de Hércules, ofrece una larga lista de personajes con esta peculiaridad de aunar

excelencia y exceso de bilis negra, tales como Lisandro, Ayax, Belerofonte, Empédocles, Platón y Sócrates. A ellos también añade “a la mayoría de los que se han ocupado de la poesía” (81), con lo que se inicia el vínculo entre arte y melancolía, tan fructuoso para diversas producciones artísticas.

Esto supone un serio asalto al pensamiento dualista, pues el polo negativo, el humor

negro, que conduce a la enfermedad mental, estigmatizada moral y socialmente, pasa a convertirse en una condición necesaria para la genialidad. Sin lo excluido, no existe la grandeza que lleva a la gloria. Sin dolor no hay gloria.

Los neoplatónicos renacentistas, con Ficino a la cabeza, funden estas ideas aristotélicas

con las platónicas del furor creativo. La siguiente cita del influyente erudito italiano no tiene desperdicio por la forma en que explica la fusión que su pensamiento lleva a cabo sobre este 188

asunto: Baste hasta aquí con haber señalado a qué es debido que los sacerdotes de las Musas o son melancólicos desde el principio o se tornan así a consecuencia del estudio, por razones en primer lugar celestes, en segundo lugar, naturales y en tercer lugar humanas. Así lo afirma el propio Aristóteles en el libro de los Problemas. Dice, en efecto, que todos los hombres que sobresalen en cualquier materia han sido melancólicos, corroborando así la opinión que expone Platón en su libro Sobre la ciencia o Teeteto, a saber, que todos los hombres geniales han solido ser bastante excitables y sometidos al poder del furor. (27)

En el mismo párrafo menciona también a Demócrito en cuanto a la relación del furor y el

ingenio y, de nuevo, a Platón en el Fedro cuando afirma la necesidad del furor para que se abran las puertas de la poesía. Así se funden, en palabras de Ficino, la teoría aristotélica de la melancolía con lo expresado sobre el furor divino platónico: “Y aunque tal vez aquí se refiere al furor divino, con todo, según los médicos, ningún otro, salvo los melancólicos, es excitado por un furor de este género” (27).

La medicina del Renacimiento también incluía la astrología y Ficino hace varias alusiones

a Saturno en relación con la melancolía, el dios de la oscuridad y la altura, el oscuro Saturno es el dios de los melancólicos, el planeta más poderoso según el filósofo toscano. El planeta que “entregó a Júpiter la vida social y que reivindicó para sí una vida aparte y divina” (154). Saturno es amigo de las mentes de los hombres que, en la medida de sus posibilidades, están separados de la vida social (154). La soledad, el distanciamiento de los otros, comienza a ser uno de los componentes fundamentales del melancólico a partir del Renacimiento y los escritos biográficos sobre artistas conllevarán a partir de ahora este componente saturnino. En este sentido, los textos sobre Miguel Ángel escritos por otras personas o por el propio genio renacentista son muy significativos, entre otras razones, por ser el gran genio toscano hombre del Renacimiento y seguidor de las teorías neoplatónicas. Así, Vasari les da la vuelta a las acusaciones sobre la falta de amistades del maestro para hacer de dicha carencia una condición de la grandeza artística: Y todos aquellos que le reprochan el no cultivar las amistades, debido a su fantasía o extrañeza, tienen que perdonarlo, porque realmente se puede decir que quien quiere alcanzar enteramente la perfección en este oficio está obligado a huir de ellas, porque la virtud requiere pensamiento, soledad y comodidad y no errar con la mente y desviarse en las relaciones sociales. (398)

Tiempo después del Renacimiento, en el siglo XIX, en un cuadro de Delacroix, se

mantiene esta visión del Miguel Ángel melancólico, al que pinta en su estudio solitario recostando su cabeza en la mano derecha en posición muy parecida a la representación de la Melancolía en Ripa y Durero.

El propio Miguel Ángel escribía sobre sí mismo en sus cartas de forma similar a como lo 189

hace Vasari en esta cita; así, a los setenta y cuatro años expresaba cosas como esta: “Diréis que estoy viejo y loco; pero yo contesto que no hay otro método mejor para seguir sano y libre de aflicciones que estar loco” (citado por Wittkower 78). Esto indica que el escultor italiano veía en su propia locura una doble cara sombría y al mismo tiempo regeneradora, igual que la que aparece en estos versos escritos por él mismo: “Mi alegría es la melancolía/Mi reposo son estos apuros” (79).

Es muy interesante que el propio Miguel Ángel se identificase a sí mismo con la

melancolía, a partir de él y de otros artistas de su tiempo, ser melancólico, estar bajo el signo de Saturno, se convertirá en el mayor signo identitario de los artistas, y Pedro Almodóvar en Dolor y gloria, es heredero de ello.

La genealogía de la soledad melancólica no se detiene en el Renacimiento. Desesperación,

dolor y excelencia creativa cabalgarán juntos después de Ficino. Esta tendencia no cesará y tendrá un profundo rebrote a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Se vuelve a asociar el sufrimiento de la melancolía con la grandeza, de nuevo, el dolor es idealizado: “The melancholy man was one who felt more deeply, saw more clearly, and came closer to the sublime than ordinary mortals” (Radden 15).

Schopenhauer sin hablar directamente de los melancólicos nos da interesantes

explicaciones en lo referente al dolor, el sufrimiento y la excelencia: En contra de esto hemos de considerar que los grandes dones del espíritu, como consecuencia de una desmesurada actividad nerviosa, producen una extraordinaria receptividad para el dolor; que el temperamento exacerbado que tales dones suelen tener como condición, así como la mayor viveza y perfección de todas las representaciones que este temperamento lleva aparejadas, producen una extrema violencia de los afectos provocadas por estas, siendo así que son muchos más los afectos penosos que los agradables. También ocurre que los dones extraordinarios del espíritu alejan a su propietario del resto de los hombres y sus afanes, y cientos de cosas en las que en ellos encuentran gran satisfacción, a él le resultan insípidas en indigestas. (60-61)

En esta cita se funden claramente el sufrimiento del intelecto superior y su alejamiento

elevado y despectivo con respecto al resto de la sociedad. Esta tendencia a la soledad de los intelectos sensibles y, muy especialmente, de los artistas, llegará al paroxismo en los románticos. Según Hugh Honour: “Antes del siglo XIX se consideraba que la soledad era una desgracia, pero los románticos la convirtieron en un objeto de culto … La soledad y la infelicidad eran compañeras inevitables del genio, según Heine” (266).

Tomo como ejemplo citas del Hiperión de Hölderlin en las que vemos dicho sentido

de alejamiento y rechazo a la norma social por parte del artista del periodo romántico: “Él, 190

expulsado por el destino y la barbarie de los hombres de su propia casa […] yo, tan alejado en mi interior ya de todo, tan extraño y solitario con toda mi alma entre los hombres [...] yo, antipático para todos los ciegos y paralíticos…” (47). Es soledad buscada, pero también producida por el rechazo de los “filisteos”: “Esto hace que muchos hombres, como Orfeo, hayan sido tenidos por locos por otros que, si no, hubieran sido gobernados por ellos. Esto ha hecho a menudo que las más nobles naturalezas sirvieran de escarnio a las gentes que andan por las calles; …” (63).

Uso a propósito el término filisteo al citar a un romántico alemán, pues fue una palabra

muy utilizada con sentido crítico contra “los ciegos y paralíticos”. Según Hugh Honour la palabra philister fue utilizada en Alemania en un principio en los círculos estudiantiles alemanes para referirse a los profanos incomprensivos, las connotaciones negativas aumentaron con el tiempo “al irse ensanchando el abismo que separaba a los artistas del público en general” (264). El propio Schopenhauer usa esta palabra de forma parecida, pues define al filisteo como “un hombre sin necesidades espirituales” (62) y para quien “una cómoda existencia material es el objeto de su vida” (64).

Un ejemplo de que en el siglo XX todavía se mantiene esta tendencia del romanticismo

alemán a identificar al artista con la inadaptación social nos lo ofrece Carl Jung en un texto sobre sobre la creación artística titulado “Psicología y poesía”, en el que adapta las ideas románticas a la teoría de la energía psíquica, tan frecuente en Freud y sus seguidores Muestra Jung al artista visionario (a aquel que se sumerge en la oscuridad del inconsciente) como a un sujeto de difícil adaptabilidad por desviar la mayor parte de su energía a la creación: Raramente hay un hombre creativo que no deba pagar cara la divina chispa de poder. Es como si cada uno naciera con un cierto capital limitado de energía de vida. Lo más fuerte en él, justamente lo creativo, tomará para sí la mayor parte de energía, si es realmente un artista, y para el resto queda remanente demasiado poco como para que de ello pudiese desarrollarse todavía cualquier valor especial. (22)

La rebeldía contra el filisteísmo no tiene hoy en día las mismas connotaciones que tenía

en la modernidad, en un artista posmoderno como Almodóvar la idea profética del artista, que todavía estaba presente en las vanguardias, pierde fuerza, se debilita, como tantos aspectos contundentes del pensamiento moderno. Sin embargo, es cierto que el hogar de Salvador Mayo se ha vuelto una especie de cueva en la que vive aislado de todo, con un profundo desinterés por todo que roza el rechazo. Se podría decir que el melancólico posmoderno, como Salvador Mayo, más que tener un poder visionario, tiene un desencanto que le hace estar en contra de todo, incluidos los demás. Aun así, en la conversación del personaje de Banderas con su madre, sutilmente aparece el dolor a causa de un sentimiento de no aceptación, Almodóvar lo explicita en su entrevista con Montano: 191

Cuando Antonio le dice a su madre: “No era el hijo que tú esperabas, simplemente por ser como soy”, estoy resumiendo toda mi infancia y adolescencia. Yo fui un niño distinto y no solo para mis padres: era un niño distinto para el pueblo, para el colegio, incluso para mi familia. Y con esa secuencia he dicho casi todo acerca de mi propia infancia, de la que generalmente no hablo. (Entrevista)

La soledad de sus protagonistas es parte fundamental de los dos últimos filmes del director

manchego; como pocas veces en su cine se ha marcado tanto la amargura y la soledad de un personaje como en el de Emma Suárez en Julieta, pero la soledad viene de lejos en su filmografía, inclusive filmes que recordamos por su comicidad como ¿Qué he hecho yo para merecer esto? o Mujeres al borde de un ataque de nervios ya presentan personajes solitarios. A veces, el componente melodramático de sus películas estribaba precisamente en la soledad de ciertos personajes, sobre todo femeninos. El propio Almodóvar en las entrevistas habla con reincidencia de su propia soledad, hace de ella condición sine qua non para la existencia de este filme: “No habría sido posible sin conocer el dolor que me obligó a estar en casa y me aisló” (citado en Montano 2019). En una entrevista sobre Julieta le habla con contundencia a Carlos Reviriego sobre la ligazón entre creación y soledad: La vida es un día tras otro, sin más. Antes era una vida muy coral, y ahora es una vida muy solitaria, yo solo en mi casa con mi gato y todos los fantasmas que me voy encontrando. La diferencia es que ahora soy mucho más consciente de esta obsesión. He abrazado al vampiro del cine y me entrego conscientemente a él. (citado en Reviriego 2019)

El protagonista de Dolor y gloria aparece solo en la piscina, en el taxi buscando heroína, y,

sobre todo, en su casa, donde dice tener la única compañía de sus cuadros. Por ello, en una de las secuencias en las que aparece solitario leyendo en su cama cobran pleno sentido las líneas que lee de la novela Nada crece a luz de la luna de Torborg Nedreeas y que comienzan con la contundente frase: “Era el hombre más solo que la muerte haya visto jamás”.

En su casa aparece varias veces tumbado y bajo los efectos de la heroína. Hay una belleza

de la somnolencia en este filme, casi podríamos decir que hipnotizadora. Un discurso lento que te invita a un disfrute aquietado de la belleza de los colores y luces de la espectacular fotografía de Alcaíne. Podríamos hablar de una belleza del aletargamiento, que nos pide que calmadamente miremos una pantalla llena de bellos detalles.

El filme nos ralentiza para que mantengamos el ritmo de aletargamiento de Salvador

Mayo. Si hablásemos en términos medievales, podríamos decir que Salvador padece de acidia. Ese mal de apatía y letargo que sufrían algunos monjes y que era objeto de crítica por parte de ciertos textos eclesiásticos según Agamben. Pero tal apatía no es pereza en Salvador Mayo, del mismo modo que no lo era en dichos monjes: “Si examinamos en efecto la interpretación que 192

de la esencia de la acidia dan los doctores de la Iglesia, vemos que no se la pone bajo el signo de la pereza, sino el de la angustiosa tristeza y el de la desesperación” (Agamben 30). Tal estado de malestar psíquico y abandono tenía ya un reverso que anticipaba la doble cara de la melancolía en el Renacimiento, pues distinguían los doctores de la Iglesia entre la tristeza mortífera y la saludable que se consideraba virtuosa y estímulo del alma, lo que lleva a Agamben a concluir que “la ambigua polaridad negativa de la acidia se convierte de este modo en la levadura dialéctica capaz de convertir la privación en posesión” (34). Cuando Almodóvar le dice a Reviriego que se ha “ido retirando de todo lo demás” y se ha “recluido en el cine”, además de que es la creación cinematográfica para lo único que vive, está inconscientemente reproduciendo visiones del dolor creativo, dolor “glorioso”, como lo era el de la tristia salutifera de la que hablaban los textos medievales. En el fondo, en ellos podemos encontrar una genealogía de algo que al desacralizarse se convierte en un juego hibrido entre el narcisismo y el masoquismo, si lo queremos ver con ojos psicoanalíticos, pero también en una superación del dualismo entre el mal de la locura y la sana cordura. Los artistas abrazarán este juego conceptual (y emocional) con ahínco. Es por ello que la exhibición narcisista del dolor sea parte de la identidad artística.

La mejor expresión de tal acidia en Salvador Mayo se nos da en las secuencias nocturnas

en las que aparece tumbando en la cama o narcotizándose con heroína. La oscuridad es el ámbito de la melancolía. La oscuridad de la noche, de las estaciones oscuras y de la tierra. Saturno el dios de los solitarios, lo es también de los que miran a la tierra según el neoplatonismo. Para Ficino es la bilis negra la que obliga al pensamiento a penetrar y explorar el centro de sus objetos, porque la propia bilis negra tiene afinidad con el centro de la tierra. Según el escritor polaco Marek Bienczyk, el melancólico establece su visión del mundo desde la tierra y “más abajo” (55). Földényi cita un texto altamente significativo de Schiller sobre Saturno: El melancólico aferrado a la tierra también es adivino en este sentido. Saturno lo ha dotado de una visión ambivalente. […] El Wallenstein de Schiller habla del “reino de Saturno, que el nacimiento secreto de las cosas domina en el vientre de la tierra/ y en las honduras del alma y que reina/ sobre todo aquello que teme la luz” (105).

Por ello es muy de destacar la presencia de la casa-cueva del filme a la que va a vivir en

el filme de Salvador Mayo la familia del niño protagonista. El director manchego nunca vivió en Lucerna, este es uno de los muchos detalles no directamente biográficos del guion, por ello mismo tiene un especial valor que haya elegido esa ciudad de cuevas para hablar de la infancia. En esa cueva, debajo de la tierra, en imágenes intensamente corpóreas, es donde aparece por primera vez el deseo del niño.

La cueva y lo subterráneo, en general, se asocian a lo primigenio, al origen, por tanto, 193

es altamente expresivo que ahí se sitúe la parte más importante de las memorias de la infancia (o, mejor dicho, la recreación que Mayo hace de su infancia en su filme dentro del filme). Pero también se asocia la caverna a lo escondido en el espacio más remoto de la psiquis (y más vinculado a la infancia), el inconsciente. Por tanto, el melancólico que sabe leer lo telúrico es el que lee lo inconsciente, y quien lee lo inconsciente es quien se maneja en la oscuridad de lo noche y los sueños: En la noche se manifiesta un mundo nuevo, este mundo, empero, no se limita a la pura y simple imaginación onírica, sino que también se conecta con el mundo diurno. En su breve tratado de divinatione per somnun, Aristóteles expresa la muy difundida idea griega de que los sueños revelan profundas verdades al soñador. La noche permite ver lo invisible, por lo que hace posible predecir el futuro. Por tanto, la adivinación se emparenta con la locura... (Por el momento apuntaremos entre paréntesis que Aristóteles relacionaba la melancolía con la noche, cosa por otra parte, bastante plausible: los héroes delirantes y melancólicos, así como la relación entre melancolía y adivinación que detallaremos más adelante, ponían, por así decirlo, en bandeja esta posibilidad de emparentar noche y melancolía). (Foldenyi 28-29)

Comprender lo oscuro, la sombra, es un acto de conocimiento personal y mitológico,

la sombra es el doble de la parte aceptada de la psique y, a veces, más auténtica que la personalidad diurna. Conocer esa oscuridad y, en general, toda la oscuridad del misterio, ha sido tradicionalmente el privilegio de unos escogidos (y atrevidos), que, precisamente, por tal exclusividad, se han sentido aislados de los otros. Así, mientras lo oscuro se relaciona, por un lado, con lo melancólico por la bilis negra, y ella tiñe el corazón sombrío de tristeza y cólera, por otro lado, la oscuridad de la tierra, de los mares, de la noche es esa otra cara en la que hay que sumergirse para poder volver a la luz; como el carro solar, como Jonás después de ser tragado por la ballena y en general los héroes de los mitos y los cuentos de hadas que antes de conseguir su objetivo han de andar por lugares sombríos: “El descenso a las profundidades parece preceder siempre al ascenso” (Jung, Arquetipos… 24). Oscuridad que, entre otras opciones, puede ser leída como oscuridad de lo inconsciente, y la inmersión en esta área de oscuridad como bajada a los infiernos, entrada en el bosque, inmersión en las aguas profundas, entrada en la cueva del Minotauro.

Escondido en la oscuridad de la cueva casa, en un archivo del ordenador (los archivos del

ordenador no publicados pueden ser metáforas de lo guardado en la memoria sin ser expresado), está un cuento sobre un doloroso amor del pasado. El actor amigo-antagonista de Salvador lo lleva a escena y a partir de ahí se da el encuentro entre el protagonista y su antiguo amante. Una historia de drogas y dolor que nos habla de otro aspecto de la melancolía que es una visión 194

dolorida (que no nostálgica) del paso del tiempo.

Desde su soledad Salvador mira melancólicamente a un pasado en el que tuvo vida social,

éxito y amor. Desde su encierro recuerda la infancia, como le dice el propio Almodóvar a Alicia Montano, en este filme “está la memoria del tiempo detenido durante la infancia, al que se vuelve bajo los efectos de la droga”. Con pesadumbre y cariño se evoca al joven albañil al que Salvador Mayo amó y por el que sintió el primer deseo siendo niño. Desde la soledad recuerda las penurias de la madre, se la recuerda con cariño y amargura a la vez, el dolor por no tenerla y el dolor por no haber sido aceptado por ella. Unido al paso del tiempo está el sentimiento de pérdida, sentimiento, que ya vimos, es parte sustancial de la concepción freudiana de la melancolía.

El tiempo y la muerte se transforman en entidades melancólicas, según Panofsky, con

la transformación que sufre la imagen clásica del tiempo en la Edad Media y el Renacimiento, cuando se agudiza el sentido lineal de la temporalidad frente al aspecto cíclico y repetitivo del tiempo mítico. Es en ese momento, cuando se resalta el carácter aniquilador del tiempo que no retorna y camina hacia la muerte, en el que se llevará a cabo la identificación entre la voracidad terrible del Saturno que devora a sus hijos y el Padre Tiempo que nos destruye, el viejo dios Saturno da atributos a Chronos, dios del tiempo, cuyo nombre, por otro lado, era similar al de Kronos (el Saturno romano) (117). Este atributo melancólico irá recibiendo diferentes máscaras a lo largo de los siglos.

Conlleva el tiempo, por tanto, el dolor por la pérdida irremisible de la energía y la vida.

Algo que en este filme se manifiesta intensamente en su parte elegiaca, es decir, en las secuencias de dolor ante la pérdida de la madre. Son secuencias impregnadas por la muerte pues nos presentan a la mujer enferma en sus últimos días. No es una evocación nostálgica de la madre (es importante distinguir entre nostalgia y melancolía), sí lo es llena de afecto. Hay inclusive en esta secuencia uno de los momentos más dolorosos del filme, cuando le dice a su madre que no se sintió aceptado por ella; algo que ya se ha mencionado al hablar de la soledad.

Al comienzo del filme, Salvador recuerda o recrea su infancia con su madre sumergido en

el agua. El agua, símbolo de lo originario, se relaciona en este filme con imágenes de la infancia. Inmerso en un agua relajante como líquido amniótico vislumbra imágenes de la infancia y de peces. Pero hay algo en esta visión que nos desconcierta con respecto a lo melancólico, pues es una secuencia alegre, luminosa, llena de luz y brillo, hasta en el nombre de los pececillos, al que llaman jaboneros, que conlleva el brillo en el jabón y en las escamas. Es una secuencia de agua, no es un agua ni oscura ni espesa como Marie Bonaparte nos enseñó tan lúcidamente es el agua de Poe. Es una secuencia alegre de chistes, canciones, juncos, versos, frescor. El agua corriente y limpia, acompañada del verde suscita según Bachelard la sensación de frescor (55). 195

Es un frescor positivo y regenerador, juvenil. El frescor en el aire, sin embargo, según el mismo filósofo, perturba: “Un viento frío, ya, nos perturba. Enfría un entusiasmo” (55). Y a esto, podemos añadir, que el viento frío, como los días oscuros de las estaciones frías son propios de la melancolía. En este sentido Dolor y gloria se desvía de la tendencia melancólica dominante en el filme. La luz y el color no encajan siempre bien en la estética melancólica. Hay diferentes momentos en el filme en cuanto al color se refiere, pero el uso del rojo, tan reconocible en la gama almodovariana, no encaja bien con la estética melancólica que generalmente ha requerido colores fríos y oscuridad.

No es algo que solo afecte a la gama cromática, es algo que está en la propia visibilidad

de los colores, en la visibilidad que Almodóvar quiso dar, según el director de fotografía, a todo lo que estuviese en la pantalla. El filme tiene una riqueza, una fuerza de color que no invita a la melancolía, una viveza que encaja bien con el cuasi oxímoron melancólico de grandeza mortecina. En un encuentro en el Instituto Internacional de Madrid con nuestros estudiantes, justo después del estreno del filme, José Luis Alcaíne nos explicaba cómo había trabajado en la dirección fotográfica de este filme y como había logrado la mencionada viveza: “En la película Dolor y gloria, los rojos del teatro y los colores del apartamento tienen una corporeidad que no se ve normalmente en el cine, y eso es porque yo he puesto mucha luz y he dado mucho diafragma para que esos colores no se queden planos en insulsos en el fondo del cuadro”.

Con todo ello entramos en una tendencia generalizada del cine de Almodóvar. Por mucho

que nos haga descender a los infiernos, hay al final una puerta abierta a la regeneración. Siempre, en su cine, tras los descensos a la oscuridad del dolor emocional, sus protagonistas alcanzan la luminosidad. Su película más triste, Julieta, tiene un final luminoso y esperanzado. Dolor y gloria, como Ocho y medio de Fellini, redime a su protagonista a través de la creación, a través de esa película llena de luz que hace Antonio Banderas. En el caso de Salvador Mayo, la regeneración está en el cine, al final vemos que las imágenes que hemos confundido con su recuerdo sobre su infancia, son imágenes del filme con el que recupera su carrera abandonada por tanto tiempo.

La reelaboración del dolor y la pérdida en Almodóvar a través del arte produce

regeneración y luz. Desde la cueva del pasado se llega a la luz. La secuencia en que el niño mira fascinado el tragaluz desde la oscuridad de la cueva encierra una bella metáfora, pues esa oscuridad de la casa-caverna puede asociarse a la sala de cine, y el tragaluz a ese festival de colores que es la pantalla almodovariana dentro de la sala oscura. Festival de colores que se puede asociar a los fuegos artificiales que suenan al final de la película festejando que Salvador Mayo ha vuelto a hacer cine. 196

***

Cuando comencé a escribir este texto el pasado verano, se estrenó uno de los productos

más esperados de Netflix, la segunda parte de la serie Mindhunters, en la que aparece una de las características del género policiaco de nuestro tiempo, el investigador melancólico, un caso claro de cómo la relación entre el carácter problemático y la creatividad forman parte de nuestro inconsciente cultural. En el primer episodio, en su primera conversación, la profesora de psicología Wendy Carr y el jefe Ted Gunn dialogan sobre el protagonista, el agente del FBI Holden Ford al que consideran un personaje problemático pero muy intuitivo, de dicho diálogo destaco este pasaje que muestra bastante bien como ciertas apreciaciones filosóficas y literarias sobre la melancolía han pasado a formar parte de una visión del mundo que penetra todos los ámbitos, sería interesante preguntarse en otro ensayo en qué contexto opera este rebrote de la melancolía: “I believe all great things are created in a place between method and madness, Dr Carr, you fell that reckless? No, it´s just the first Hamlet reference I´ve heard since coming to Quantico”. Bibliografía Agamben, Giorgio. “Estancias.” La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Traducción de

Tomás Segovia.Valencia: Pre-Textos,1995.

Almodóvar, Pedro. “Pedro Almodóvar nos habla de Dolor y gloria, su película más íntima”. Entr.

Alicia G. Montano. Fotogramas marzo (2019). Red. 11 Oct. 2019.

—. Dolor y gloria (cursiva). Dir. Pedro Almodóvar. Sony Pictures, 2019. Film. —. “Me he retirado de todo para recluirme en el cine”. Entr. Carlos Reviriego. El cultural, abril (2016). Red. 11Oct. 2019. Aristóteles. El hombre de genio y la melancolía. Problema XXX. Traducción de Cristina Serna

Acantilado, 2007.

Bienczyk, Marek. Melancolía. De los que la dicha perdieron y no la hallarán más. Traducción de

Maila Lema. Acantilado, 2014.

Ficino, Marsilio. Tres libros sobre la vida. Traducción de Marciano Villanueva. Madrid: Asociación

Española de Neuropsiquiatría, 2006.

Freud, Sigmund. “La aflicción y la melancolía.” El malestar en la cultura. Traducción de Luis

López Ballesteros. Segunda reimpresión. Madrid: Alianza Editorial, 2010. 278-295.

Hölderlin, Friedrich. Hiperión o el eremita en Grecia. Traducción de Jesús Munárriz. 6ª edición.

Madrid: Hiperión, 1983. 197

Honour, Hugh. El romanticismo. Traducción de Remigio Gómez. Madrid: Alianza Editorial, 1994. Jung, Carl G. Arquetipos e inconsciente colectivo. Traducción de Miguel Murmis. Paidós, 1970. —. “Psicología y poesía.” Formaciones de lo inconsciente. Traducción de Roberto Pope. Barcelona:

Paidós, 1992. 9-20.

Klibansky, Raymond, Panofsky, Erwin y Saxl, Fritz. Saturno y la melancolía. Madrid: Alianza

Editorial, 1991.

Panofsky, Erwin. Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza Editorial, 1972. Radden, Jennifer, editora. The Nature of Melancholy. New York: Oxford University Press, 2000. Schopenhauer, Arthur. Aforismos sobre el arte de saber vivir. La moral. El arte de tener siempre la razón. México, D.F.: Alamah, 2001. Vasari, Giorgio. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde

Cimabue a nuestros tiempos (antología). Traducción de María Teresa Méndez y Juan María

Montijano. Madrid: Tecnos/Alianza, 2004.

Vela Bueno, José Carlos. “José Luis Alcaíne en el Instituto Internacional”. YouTube. ArteSaturno

– Cine. Subido por ArteSaturno-Didático, 2 de abril de 2019. Red.

Wittkower, Rudolf y Wittkower, Margot. Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento

de los artistas desde la antigüedad hasta la revolución francesa. Traducción de Deborah

Dietrick. Séptima edición. Madrid: Cátedra, 2004.

198

The Concert Tee

La remerita de los conciertos

Edie Hecht1

Pedro Medina León

The last things I took from the efficiency were the Calamaro CDs and then I moved to the Bikini Inn. That afternoon it rained a lot.

As long as Joe, the manager of Pizzas By

the Slice, didn’t know that we were together, there wasn’t a problem, but as soon as he found out, he gave me the day shift with Mondays and Tuesdays off, and Karina the night shift with Wednesdays and Thursdays off. Until then, we had a good time. Very good. We worked in the day and had Wednesdays and Thursdays off. Wednesdays we slept till noon, then we’d do laundry and go to Publix. In the bags, we’d have flank or skirt steak, and we’d bring the grill out to the laundry area with a bottle of Trapiche and our folding chairs. Thursdays, on the other hand, we’d get Domino’s or some other delivery and watch movies. I made café colado while she put on Calamaro. Karina hadn’t been able to go back to her country, and one of the few keepsakes she had was the Boca t-shirt that she used to wear to Andrelo concerts. I also hadn’t gone back to my country. Neither of us had papers. The cups of coffee ran out between Marlboros 1. This piece was completed as part of a translation workshop held by Professor Zubieta. We would like to thank Pedro Medina León for giving us the rights to publish the story in English.

Lo último que me llevé del efficiency fueron los discos de Calamaro y me mudé al hostal Bikini. Esa tarde llovía mucho.

Mientras Joe, el manager de Pizzas By

the Slice, no estuvo al tanto de que andábamos juntos no hubo problema, aunque ni bien lo supo me asignó el day shift con días off lunes y martes, y a Karina el night shift con off miércoles y jueves. Hasta entonces la pasamos bien. Muy bien. Laburábamos de día y teníamos libres los miércoles y jueves. Los miércoles dormíamos hasta las doce, luego hacíamos el laundry e íbamos a Publix, y entre las bolsas traíamos una entraña o un vacío, y sacábamos la parrillita al área de la lavandería con una botella de Trapiche y nuestras sillas plegables. Los jueves, en cambio, pedíamos Domino’s o algún delivery y veíamos películas y yo colaba café y ella ponía música de Calamaro. Karina no había podido volver a su país y una de las pocas cosas que le quedaban de recuerdo era la remerita de Boca que usaba para ir a los recitales del Andrelo. Yo tampoco había vuelto al mío. Ninguno tenía papeles. Las tazas de café se nos iban entre Marlboros y fantaseando con el día en que los tuviéramos. Podríamos estudiar. Comprar un auto. Viajar 199

and daydreaming about the day when we’d have

a nuestros países. Lo que hacen las personas

them. We could go to school. Buy a car. Visit

normales, boludo.

our countries. What normal people do, boludo.

no más. Luego en un par todo se jodió

This lasted several months. No more than

Eso duró unos meses. Siete u ocho,

seven or eight. A couple months later, everything

por los cambios de horarios. Entonces nos

was fucked up by the schedule change. So we’d

dejábamos notas pegadas en la nevera,

leave sticky notes on the fridge, with the Publix

con la lista de Publix con happy faces al

list and happy faces at the end. This lasted a

final. Esto duró unas semanas. Dos o tres,

couple weeks. No more than two or three.Then

tampoco más. Después se terminaron los

the happy faces were left off the ends of the

happy faces al final de las notas. Y después

notes. And then the notes stopped. And then

se acabaron las notas. Y después casi no nos

we basically didn’t see each other. And if we did

veíamos. Y si nos veíamos yo estaba cansado

see each other, I was tired because I had just left

porque acababa de salir de la pizzería. O ella

the pizzeria. Or she’d demand that I turn the

reclamaba para que apagara la luz e intentara

lights off and go to sleep. On my days off, I’d

conciliar el sueño. En mis días libres busqué

look for a different job that would match up our

otro trabajo que cuadrara con los horarios,

schedules, but I didn’t have any luck.

pero no tuve suerte.

I left the Bikini when I got my last

Del Bikini me fui cuando cobré mi

paycheck from By the Slice. I wanted to move

último pay check en By the Slice. Quería

to Miami Beach, so I stopped by an efficiency

alejarme de Miami Beach y fui a parar a

on Coral Way, close to Miracle Mile, and I

un efficiency a la Coral Way, cerca de la

got hired at Capriccio Bakery’s valet parking.

Miracle Mile, y conseguí trabajo en el valet

And even though the black velvety vest in my

parking del Capriccio Bakery, y aunque el

uniform was suffocating, it wasn’t bad: it was

chalequito aterciopelado negro del uniforme

from ten in the morning until eight at night and

era sofocante, no estaba mal: era de diez de

the clients gave good tips. The other two valets

la mañana a ocho de la noche y los clientes

were a pair roommates known as los peruchos,

dejaban buenos tips. Los otros dos valets

who, from the moment they arrived at the

eran un par de roommates conocidos como

corner, announced themselves by singing “O le,

los peruchos, que cada vez que llegaban se

le, O la, la, los peruchos have arrived, what the

anunciaban desde la esquina cantando «O le,

fuck’s gonna happen?” Los peruchos invited me

le, O la, la, llegaron los peruchos, qué chucha

to Bar Normandy to drink beer on Wednesdays,

va a pasar». Los peruchos me invitaron al bar

Waiter’s Night, when waiters, bus boys, cooks,

Normandy a tomar cervezas los miércoles,

200

and valets, had special discounts. Everything

al Waiters Night, donde los meseros, bus boys,

with Karina made me depressed. I hadn’t

cocineros y valets teníamos special discounts. Lo

heard from her since we broke up, and even

de Karina me tenía desanimado, no supe más

though that was the point, I almost called

de ella desde que nos separamos, y aunque esa

her more than once. I didn’t tell los peruchos

era la idea, estuve por marcar su número más de

any of this, I said that I should get myself

una vez. A los peruchos no les dije esto, les dije

together a little before spending what little I

que debía organizarme antes de gastar lo poco

had after the move.

que me quedaba tras la mudanza.

My routine after leaving the bakery

Mi rutina al salir del bakery era trotar

was jogging in Phillips Park, and after, in

en el Phillips Park, y luego, en el efficiency,

the efficiency, making a turkey sandwich or

preparar un sandwich de pavo o una ensalada

tuna salad with tomato and getting in bed to

de atún con tomate y acostarme a ver Netflix.

watch Netflix. I was working through movies

Estaba haciendo un ciclo de películas por actor,

by actor, and started with Al Pacino. When

y empecé con Al Pacino. Cuando no tenía

I didn’t feel like turning on the TV, I put on

muchas ganas de encender la tele, ponía algún

a CD. Usually something by Calamaro. And

disco. Y por lo general era alguno de Calamaro.

with Calamaro on it was impossible to not

Y era inevitable Calamaro sin volver a Karina.

think of Karina. Before I met her, I wasn’t

Antes de conocerla no era muy aficionado a su

really a fan of his music, I knew his songs

música, me resultaban familiares sus canciones

“Flaca” “Loco” “El salmón”, but nothing else.

«Flaca», «Loco», «El salmón», nada más.

I went to Waiter’s Night the second

Al Waiters Night fui al segundo mes. Los

month. Los peruchos also invited their friend

peruchos además invitaban a su amiga Clarita,

Clarita, and we ordered two buckets of 10

y ordenábamos dos buckets de diez Miller’s,

Miller’s, with a side of wings each and were set for the night. Los peruchos were experts at ordering wings: only drums, medium sauce with ranch, blue cheese, and celery. Around eleven you couldn’t fit another person in Bar Normandy. It turned out that Clarita and I lived in the same block of efficiencies across Douglas. In the rats. Rats? Yes, dude, or maybe you hadn’t realized that they’re the color of rats. Going back together once,

con un side de wings cada uno y armábamos la noche. Los peruchos eran expertos en pedir wings: only drums, medium sauce, con ranch, blue cheese y celery. Cerca de las once ya no cabía una persona más en la barra del Normandy. Resultó que Clarita y yo vivíamos en el mismo bloque de efficiencies al cruzar la Douglas. En las ratas. ¿Ratas? Sí, parce, o acaso no se ha dado cuenta que son del color de las ratas. Regresando juntos en una ocasión, Clarita 201

Clarita mentioned her interest in living on the

me comentó sobre su curiosidad por vivir en

beach, she had always wanted to go there, and

la playa, siempre quiso irse para allá, aún no

still hadn’t given up. I, I told her, would love

lo descartaba. A mí, le dije, me encantó. Me

that. I loved the beach and missed it. And if

encantó la playa y la extrañaba. ¿Y si tanto me

you like it so much and miss it so much, dude,

gustó y tanto la extrañaba, parce, por qué me

why haven’t you gone? I told her about Karina,

había ido? Le conté de Karina, tema que fue

a long story, and we continued to chat in my

largo y seguimos la charla en mi efficiency, con

efficiency, with Bacardí, Coca-Cola, ice, and

Bacardí, Coca-Cola, hielos y limón.

lemon.

“With me, things aren’t complicated”

—Conmigo no se complique —dijo

Clarita, camino al baño, con una tanga violeta

said Clarita, on the way to the bathroom, with

que se le perdía entre las nalgas, después de

a violet thong that disappeared between her ass

ganarle la batalla a un segundo orgasmo que se

cheeks, after winning the battle for a second

anunciaba pero que tardó en llegar. Ella solo

orgasm that announced itself but took a while

quería pasar bueno, cero compromisos. Cero

to arrive. She just wanted to have a good time,

complique.

zero commitments. No complications.

Between the valet, los peruchos, Clarita,

Entre el valet, los peruchos, Clarita y

el Normandy, mi vida parecía tomar forma

and Bar Normandy, my life seemed to come

hasta que recibí un text de Karina. Hola, decía.

together, until I got a text from Karina. Hi, she

Hola, respondí. Viste esto, preguntó, y mandó

said. Hi, I replied. Did you see this, she asked,

un link de Ticketmaster en el que, al abrirlo,

and sent a link from Ticketmaster. When I

aparecía Andrés Calamaro con sus Ray-Ban

opened it, Andrés Calamaro in his black Ray-

negros. El sábado 8 de octubre tocaría en el

Bans appeared. Saturday, October 8th he was

Fillmore de Miami Beach.

playing at the Fillmore in Miami Beach.

«Llamá».

“Can you talk?” I wrote.

«¿Puedes hablar?», escribí.

“Call”.

Karina thought I was in North Miami,

no por Gables. Ella estaba bien, seguía en

not Gables. She was good, still at By the Slice.

By the Slice. Le hablé de los peruchos, del

I told her about los peruchos, Waiters Night,

Waiters Night, del bakery, de mi efficiency.

the bakery, my efficiency. And, look, are you

Y, mirá, ¿andas con alguien? interrumpió.

seeing anyone? she interrupted. Even though I

A pesar que había amanecido con Clarita,

had woken up with Clarita, and it was already

y que ya era una regla tácita regresar juntos

an unspoken rule that we would go back

del Normandy, le dije que no, que no tenía a

202

Karina me hacía por North Miami,

together from Bar Normandy, I said no, I had

nadie. ¿Y tú? ¿Ella? Ella estaba con Joe. De

no one. You? She? She was with Joe. Suddenly

pronto la conversación perdió el sentido, o

the conversation lost any meaning, or at least

al menos no recuerdo por dónde siguió, solo

I don’t remember where it went. All that came

se me venía a la cabeza la cara de ese hijo de

to my mind was the disgusting face of that son

puta disgustado because two employees no

of a bitch because two employees couldn’t date.

podían andar juntos. Debo alistarme para

I should get ready for work, I said. Before

ir al trabajo, dije. Antes de colgar, Karina

hanging up, Karina asked if I bought a ticket

preguntó si me compraba ticket para el

for the concert.

concierto.

“No.”

—No.

“Why”

—¿Por?

Insistí en que debía alistarme para ir al

I insisted that I had to get ready for

work.

trabajo. The following days were like the ones

Los días siguientes fueron como los

when I first moved to Gables: leaving the valet

primeros cuando llegué a Gables: saliendo

for Phillips Park and later watching Netflix.

del valet al Phillips Park y después a ver

This time the actor was De Niro. Beers later

Netflix. El actor esa vez era De Niro. ¿Unas

at Normandy? Pass, I told los peruchos.

aguas más tarzán en el Normandy? Paso,

Clarita also texted me when she was leaving

les dije a los peruchos. También Clarita me

Normandy, to ask why I hadn’t come and if I

texteó saliendo del Normandy, a preguntar

wanted her to come to my efficiency. I replied

por qué no les había caído y que si quería

the next day, I had the flu and a shit problem,

que fuera a mi efficiency. Respondí al día

I lied, and I was stuck in bed.

siguiente, tenía gripe y un malestar de

mierda, mentí, y estaba metido en la cama.

“Wow, dude, let me know if you

want me to join you and take away some

discomfort.”

meta con usted para quitarle la maluquera.

I told her that wasn’t necessary, but

—Uy, parce, avise si quiere que me Le dije que no era necesario, pero

she still came by with a box of Dayquil and a

igual pasó por mi casa con una caja de

Caribbean Chicken Soup from Pollo Tropical.

Dayquil y una Caribbean Chicken Soup del

We talked about Waiter’s the night before for a

Pollo Tropical. Hablamos del Waiters del día

couple minutes in the outside staircase and she

anterior unos minutos en las escaleritas de

left because she had to get groceries.

afuera y se fue porque tenía que ir a mercar.

“Drink the soup hot” I heard behind

—Tómese esa sopa calientica — 203

me after closing the door.

escuché a mis espaldas al cerrar la puerta.

Karina didn’t care that I had said that

A Karina no le importó que le dijera

not to buy me a ticket for Calamaro, and she

que no me comprara ticket para Calamaro,

sent me a text with a photo of them. They’re

y me envió un text con una foto de ellos.

expensive, che, I’ll see you at the entrance

Son de los caros, che, te veo en la puerta del

to the Fillmore at 8, kisses, K. Later, waiting

Fillmore el 8, beso, K. Más tarde, esperando

for Clarita to undress sitting at the foot of

a que Clarita se desvistiera sentada al pie

the bed, I told her about it. When all that

de la cama, se lo comenté. Cuando solo le

was left was her bra, the cinnamon color of

quedaba el brassiere volteó, por los bordes

her nipples peeked around the edges, and

asomaba el color canela de sus pezones, y dijo

she said that the offer seemed normal. Some

que le parecía de lo más normal la propuesta.

men are so complicated. Especially me,

Algunos manes éramos unos enrollados.

dude, since I’m tired of this topic. Go and

Especialmente yo, marica, que estaba muy

have fun, you don’t even need to pay for the

cansón con ese tema. Vaya y pase bueno, no

ticket. Then I put on the condom.

tiene ni que pagar la boleta. Luego me puse el

condón.

October 8th, I got off the bus stop for

the Fillmore a half hour before the concert

and Karina whistles from a couple meters

del Fillmore media hora antes del concierto

away, wearing the Boca shirt. The tee! she

y Karina silbó desde unos metros más allá,

said with her hands on her waist, when I was

vestida con la camiseta de Boca. ¡La remerita!

in front of her.

dijo con las manos en la cintura, cuando la

tuve enfrente.

Joe didn’t know about our trip to the

El 8 de octubre me bajé en el bus stop

concert, Karina told him she went with some

friends. The guy was jealous as shit of me.

al concierto, Karina le dijo que fue con unas

Jealous as shit. In By the Slice you couldn’t

amigas. El tipo me tenía unos celos de mierda.

even mention my name. Calamaro coming

De la remierda. Ni en By the Slice se podía

out on stage cut us off: the lights went out

mencionar mi nombre. La salida de Calamaro

and the audience rose to their feet. It was

al escenario nos cortó: las luces se apagaron

his first concert in Miami and he celebrated

y el público se puso de pie. Era su primer

it with tequila, on the floor he had a bottle

concierto en Miami y lo celebraba con tequila,

of Herradura that he promised he’d finish.

en el suelo tenía una botella de Herradura

He introduced his band and opened with

que prometió terminar. Presentó a su banda y

“Quién asó la manteca?”, followed by “El

abrió con «Quién asó la manteca», siguieron

204

Joe no estaba al tanto de nuestra ida

salmón” and “Mi gin tonic”. During “Siete segundos” I remembered the afternoon I took the CDs from the efficiency. Karina was at By the Slice. That afternoon it rained. It rained a lot. The water coated the red cracked sidewalks and the sky was a newspaper colored blanket. The kitchen had already lost its smell of coffee and cigar smoke, in the fridge there was maybe a couple bottles of water and yogurt, and in the closet, several of what were my hangers now waited for other pants. I hid the key under the doormat, like Karina asked me to. That’s how it went. The concert ended with the classic “Paloma” and without a drop left in the bottle of Herradura. Karina said we should have a nightcap and finish the conversation. Joe left the pizzeria at five in the morning, there wouldn’t be any interruptions. She wanted to go to Al Capone, the little bar on Washington where we went when we first met. I proposed the Bikini, to chat in peace, where I had thought I’d sleep, because at that hour there wouldn’t be a bus to Coral Gables. On our way we made a stop at the Art Deco Market and bought a six pack of Heineken. In the room I opened a pair of bottles, left the six pack on the night table, and spread out on the rug with blue and grey diamonds, with my back leaning against the bed. Karina took off the Boca t-shirt and threw it at me, it’s for you, she said, in her purse she had another for later. She sat by my side, in her white bra.

«El salmón» y «Mi gin tonic». En «Siete

segundos» recordé la tarde en que me llevé los discos del efficiency. Karina estaba en By the Slice. Esa tarde llovía. Llovía mucho. El agua bañaba las aceras rojas y agrietadas y el cielo era una masa color periódico. Ya la cocina había perdido su olor a café con humo de cigarro, en la nevera acaso algunas botellas de agua y yogurt, y en el closet varios de los que fueron mis ganchos esperaban por otros pantalones. Escondí la llave bajo el tapete de la puerta, así me lo pidió Karina. Y así fue. El concierto cerró con el clásico «Paloma» y sin una gota en la botella de Herradura. Karina dijo para tomarnos una última y terminar la conversa. Joe salía de la pizzería a las cinco de la mañana, no había quilombo. Quería ir al Al Capone, el barcito en la Washington donde íbamos cuando empezamos a conocernos. Le propuse mejor ir al Bikini, para charlar con calma, ahí tenía pensado dormir, porque a esa hora no pasaría el bus a Coral Gables. Antes hicimos una parada en el Art Deco Market y compramos un six de Heineken. En la habitación destapé un par de botellas, dejé el six en la mesita de noche y me desparramé en el tapete de rombos azules y grises, con la espalda recostada contra la cama. Karina se quitó la camiseta de Boca y me la lanzó, es para vos, dijo, en el bolso tenía otra para después. Se sentó a mi lado, 205

I smelled the shirt. I took out my cell phone,

con su brassiere blanco. Olí la camiseta. Saqué

I didn’t have any messages or missed calls,

mi celular, no tenía mensaje ni llamadas

I showed her a selfie with Clarita and los

perdidas, le mostré un selfie con Clarita y los

peruchos at Waiters Night. It made her laugh

peruchos en un Waiters Night. Le dio risa

to see the plates of wing bones, that must be

ver los platos con los huesos de las alitas, ahí

at least forty mutilated chickens. Twenty, I

debían haber por lo menos cuarenta pollos

said. In each one there was twenty mutilated

mutilados. Veinte, dije. En cada uno había

chickens. And that vest? she asked. My

veinte pollos mutilados. ¿Y ese chalequito?

uniform for the bakery. You look flamboyant,

preguntó. Mi uniforme en el bakery. Se te

you know? Horrible, yes, horrible and sweaty,

ve reputo, ¿sabes? Horrible, sí, horrible y

but you’re used to that.

acalorado, pero ya estaba acostumbrado.

“Salud” I opened two more bottles.

—Salud —abrí otras dos botellas.

De pronto Karina dijo que se casaba.

married.

Y se casaba ya.

And that she was getting married soon.

En un par de semanas.

In a couple of weeks.

Joe le había propuesto matrimonio,

Joe had proposed, to help her with her

para ayudarla con los papers. Tuvieron cita

Suddenly Karina said she was getting

papers. They had a meeting with a paralegal,

con un paralegal, el chabón parecía capo, les

the guy seemed smart, he explained to the step

explicó step by step cómo debían hacer las

by step how they should do things, the best

cosas, lo recomendable era casarse lo antes

thing to do was get married as soon as possible

posible por el tiempo que ella llevaba ilegal.

because of how long she had been illegal.

Además irían a pasar Navidad a Georgia, con

Besides, they were going to spend Christmas

la familia de Joe y quería presentarla como su

in Georgia with Joe’s family, and he wanted to

esposa.

introduce her as his wife.

que atiné a decir.

“Christmas in Georgia” was the only

—Navidad en Georgia —fue lo único

thing I managed to say.

que pasarla laburando o tomar pastillas para

“And yes, you know how it is here, you

—Y sí, ya sabés cómo es acá, hay

have to spend it working or take pills to sleep;

dormir; si no te metés un tiro. ¿Recordás la

if you don’t shoot yourself. Remember the one

vez que nos tocó en la pizzería?

we were stuck at the pizzeria?”

tratando de comunicarse con su vieja en

That Christmas, Karina spent the night

trying to reach her mom in Mar de Plata, but 206

Esa Navidad Karina pasó la noche

Mar de Plata, pero fue imposible: all circuits

it was impossible: all circuits were busy right

estaban busy right now. Yo me entretuve

now. I entertained myself smashing balls of

apachurrando las bolas de masa para las

pizza dough and filling a can of Sprite with

pizzas y llenando una latita de Sprite con

Marlboro butts. It was better than paying

colillas de Marlboro, era mejor que prestar

attention to Don Francisco’s show, on mute,

atención al programa de Don Francisco, en

that was on the TV hung on the wall. The only

mute, que transmitía el televisor colgado de

person who came into By the Slice bought a

la pared. El único sujeto que entró en By the

Coca-Cola and mixed it with rum from a flask

Slice compró una Coca-Cola y la mezcló con

he took out of his pocket.

un ron de cajita que sacó de su bolsillo.

(...)

(…)

(...)

(…)

(...)

(…)

We fell into a heavy silence. Short,

Se hizo un silencio espeso. Breve

but heavy. So I asked her if she wanted to go.

pero espeso. Entonces me preguntó si quería

She said no. I said that was fine, there was

que se fuera. Le dije que no. Le dije que así

still beer. We sat on the bed, wearing jeans,

estaba bien, que aún quedaba cerveza. Nos

and shoes. My mouth open, looking at the

acomodamos en la cama, con jeans, con

ceiling, with my cell phone on my stomach.

zapatos. Yo boca arriba, mirando el techo,

And Karina a little below, with her head on the

con el celular sobre la barriga. Y Karina

shirt, looking at the door.

boca abajo, con la cabeza sobre la remerita y mirando hacia la puerta.

207

Carta a S Chloé Mauvais Llena pues de palabras mi locura o déjame vivir en mi serena noche del alma para siempre oscura. --Federico García Lorca, “El poeta pide a su amor que le escriba” ¿Cómo pensarse a uno mismo en la lengua del otro? --Adriana Amante, “La geografía postal de Elizabeth Bishop”

Querido S,

Espero que estés bien y que seas feliz, a pesar de todo el tiempo que llevamos sin hablar.

(Supongo que esto último no importa, que el hecho de que no hablemos ya no te afecta, o tal vez sí. Contéstame para que aclaremos el asunto.)

Pensé en ti ayer con más violencia de lo habitual. Aunque ahora que me detengo en eso

quiero anotar un dato importante: pienso en ti todo el tiempo. ¿Piensas en mí también? De todos modos, no te preocupes con eso, el lápiz siguió solo. Quería decirte que pensé en ti porque algo me trastornó más que de costumbre. No era de esos momentos que me suelen pasar, cuando veo caer un solo pétalo de un árbol en pleno florecimiento y me detengo en la calle a llorar. No. Nada parecido. Tampoco era de esos momentos, aún más banales, en que escucho una risa rauca como la tuya y, de repente, me sube un suspiro incontrolable. (¿Te vienen iguales los ataques de suspiros afligidos? Dime si compartes esa tendencia, la podríamos enfrentar juntos y abrazados. Me han dicho que un roce amoroso es lo único que siempre logra calmar los sollozos.)

De todos modos, me extravié, no era nada de eso. Lo que me pasó tenía mucho más que

ver contigo. Ayer fui con unas chicas de la facultad a un café para festejar el cumpleaños de Mari. No sé si te acuerdas de ella. Es chiquita, con una voz de terciopelo y una cabeza medio chata. La conociste cuando fuimos a la fiesta de Antonio y todos nos presentamos. Les presento a mi novio, repetí una y otra vez a lo largo de la noche. A veces, cuando te alejabas, nos mirábamos desde lados opuestos del salón. Sentía que se tensaba un hilo a través de la gente y el aire eléctrico de la fiesta me conducía inexorablemente de vuelta a tus brazos.

No sé si te acuerdas de Mari, pero ella sí se acuerda de ti. Se fue a Buenos Aires para

estudiar, igual que yo. Es la única de mis amigas cuya vida la ha llevado conmigo hasta acá. Me ha ayudado un montón estos últimos meses. De hecho, me ha dicho que tengo que olvidarte ya, 210

pero no quiero dejarte escapar de mi vida por completo; me haces demasiada falta. No podría aguantar más pérdidas. Bueno, igual, esa no era la historia que quería contarte.

Hacia las cuatro de la tarde llegamos al café Mari, Natalia, Susie, Jacob, Angela y yo.

Empezó temprano la fiesta, como suelen empezar las fiestas cuando la gente no se conoce muy bien. Así hay cierta flexibilidad para zafarse temprano en caso de sentirse aburrido o incómodo. El lugar era divino: un salón enorme con un piso de cemento, lleno de plantas verdes y de luz. Muy moderno, medio industrial. Servilletas inmaculadas plegadas sobre platos de arcilla roja en mesas de madera oscura. La gente de adentro llevaba vestidos demasiados grandes, como niños que se visten con las prendas de sus hermanos mayores, pero de forma cool. Eran hipsters “caretas” (amo esa palabra). Se veían parecidos a los de Nueva York, tal como los conocemos tú y yo. Las chicas y yo nos sentamos en medio de todo, en la mesa comunal. Suele pasarme que la gente se confunde cuando les hablo castellano. No entienden de donde surgió mi acento. Nunca logran ubicarlo y menos aun ubicarme, por lo menos con exactitud. No hay mapa que pueda explicar la topografía de mi voz, con sus palabras quebradas y sus expresiones accidentadas. La verdad es que me gusta el asombro que moldea sus caras cuando les digo que soy de los Estados Unidos. A veces, si parecen tener mayor curiosidad, agrego que tengo padres especiales y primos exigentes en cuanto a la expresión. Les digo también, a veces, que tuve un novio de habla hispana.

Pasó exactamente eso ayer cuando llegó el mesero. Le pedí un café y me preguntó de

dónde era, así de presumido. Creo que te habría gustado aquel chico, era muy buen mozo y nos dio mucha risa a todas. Era alto y se notaba su cintura delgada, ya que su delantal lo ceñía mucho.

—Y vos, ¿de dónde sos?

Le devolví la pregunta, me parecía algo bueno para cambiar la rutina. Además, les dio risa

a las chicas.

—De Azerbaiyán —dijo con un guiño.

—¿En verdad? ¿Sos verdaderamente de Azerbaiyán?

—No, no, soy ucraniano.

—Ah, ¿sí? —Natalia y yo nos miramos, ya metidas en el chiste. Las demás seguían

mirando el menú. Había algunas que no hablaban español y preferían fingir que tenían mucho más interés en la carta que en la conversación, porque si no lo hacían se les notaría la ignorancia.

—¿Por qué tenés tan buen acento? ¡Hablás como cualquier argentino!

—¿Cómo que hablo como cualquier argentino? ¿Decís que hablo raro? ¿Y vos, por qué

hablás como una argentina también? Claramente no sos de acá.

—No, no hablás raro para nada, solo que usás el ‘vos’ como si fuera tuyo. Me parecería 211

medio raro que lo uses tan prolijamente si no fueras de acá.

—Bueno, si, es verdad, soy de Chile, pero hace diez años que estoy acá. Pero nunca

contestaste mi pregunta. ¿De dónde sos o, mejor dicho, de dónde eres?

No quería contestar su pregunta, me parecía mucho mejor seguir con el juego y ver a

dónde me llevaba.

—Así que no sos de acá, entonces no te importa que cambie del vos al tú. —Las chicas ya

estaban aburridas o, a lo mejor, no querían esperar más para hacer sus pedidos. Pero el mesero me miraba, fijo.

¿Te acuerdas de aquel momento en que nos conocimos, cuando empezamos a ligar por

mensajes? Te dije que siempre usaba los “jajaja”s castellanos, igual en inglés que en español, porque escribía tanto en español que mi celular se había acostumbrado a esa risa hispana. Hice lo mismo, más o menos, con ese mozo, aunque no me inspiraban nada sus ojos azules. Siempre preferí tus ojos marrones. Aun ahora me parecen mucho más profundos que ningunos otros. Los mares oscuros ocultan mucha más vida que los mares límpidos. Lo aprendí de niña en mi clase de ciencia y nunca lo olvidé. Hicimos una excursión a la bahía de San Francisco, en California, un día de neblina. No vimos nada más que aguas turbias bajo un cielo velado. Pero había un mar más allá de las nubes, todos lo sabíamos. Estábamos en la orilla de una inmensidad y éramos tan chicos. Tus ojos eran iguales que la bahía: superficies opacas. Mentían sobre la variedad de pensamientos que nadaban abajo. No me inspiran nada, comparados con los tuyos, ningunos ojos claros.

—Ya que me expuse, tenés que contestar mi pregunta. ¿Si no eres de acá, por qué hablas

así?

Era obvio que el mesero no quería nada más que un intercambio. De repente me pareció

razonable la demanda. Además, siento que no puedo juzgar la gente que quiere evitar la mancha de su origen.

—Soy de Estados Unidos, pero igual no tengo acento gringo porque he viajado un

montón. Me parece que no se nota de donde soy, aunque tal vez sí, decíme lo que pensás.

Lo dejé con eso: una versión limpia de la historia de mi lengua. S, ya estoy tratando de no

hablar tanto de ti. Siento que no tengo derecho a la profundidad de mi amor si no lo compartes conmigo. Además, Mari me dijo que la estaba aburriendo con mis discursos interminables sobre tus ojos, tu pelo, tu sonrisa. He mencionado demasiadas veces cuánto me gustaba andar tambaleando por la vereda, tú y yo, en camino hacia la felicidad. 212

Decidí hace poco excluirte de mi explicación sobre los orígenes de mi acento. Pasó un

lapso bastante largo después de la ruptura antes que pudiera derrotar el instinto de mencionarte por cualquier cosa, menos aún una cosa tan central como mi educación lingüística. Queda un poco empobrecido el discurso, un poco mentiroso, cuando no te incluyo. Quizás dentro de unos meses más habré crecido lo suficiente como hispanohablante –o como persona– para sacarte sin mentir.

—¿Verdad? Entonces, ¿por qué hablás tan bien el castellano? Porque, bueno, al escucharte

me parece que sos más bien de algún país de América Central, o, quizá, de España, no sé, me parece que—.

—¿No tengo acento de acá? —Lo pregunté así primero porque quería aparentar frente a

las argentinas que me rodeaban (porque sí había algunas acá en la mesa comunal con su pelo largo y sus jeans ajustados). Quería hundirme en la muchedumbre. No quería que me reconocieran.

—No, no mucho. Tal vez un toque, nada más. —O tal vez de Bolivia, ¿no?, porque estuve

allí un ratito.

—No, para nada, a lo mejor tenés acento mexicano. —Me agarró una sensación terrible,

como de mareo, al escucharlo. Igual a los momentos cuando pienso en el cambio climático o en la próxima crisis económica, pensé de repente que ya no podía aguantar más. Sentí que me caía el cielo sobre los hombros con el peso repentino de un avión que aterriza. Sentí de repente que habías aparecido ahí, a mi lado en la mesa comunal. ¿Cómo es posible, después de tanto tiempo, que todavía se escuchan tus huellas en mi vocabulario?

No sé si te acuerdas de la noche cuando fuimos a la heladería frente a mi departamento.

Yo sí me acuerdo. Era una heladería vegana junto a un terreno baldío. Antes, había un edificio en aquel terreno, pero explotó por una fuga de gas el año que llegaste a Nueva York. Cuando llegué a la ciudad unos años después, ya no había nada más que despojos y un altar a la Vírgen María. Fuimos una noche bastante fría porque a mí me gusta tomar helado así, a la misma temperatura que el aire. Ya sabíamos que yo pronto iba a partir. Nos pareció una burla del universo cuando nos tropezamos con unos argentinos frente al terreno baldío.

—¡Che! —Gritó el más alto de los dos, un rubio con el pelo rizado y una chaqueta de

cuero ocre. Su voz produjo un eco que resbaló por las paredes de los edificios vecinos. Un milagro acústico, confeccionado por pura incompetencia humana.

—¡Esperame boludo! —El primer chico se fue corriendo mientras su compañero trataba

de recobrar el aliento. Nos miramos, muriéndonos de risa. Te pedí que copiaras su acento y no lo lograste: te había atragantado la risa. A esta altura, no me acuerdo de la textura de tu voz, ni con tu acento u otro, pero nunca podré olvidar la carcajada que soltaste aquella noche. 213

—Qué horror es ese acento argentino, ni siquiera lo puedo imitar. Mejor nos

concentrarnos en comer nuestro helado antes de que se derrita.

A veces, cuando siento que estás más lejos, me atrevo a experimentar con la doble ele.

Me viene más fácil la contorsión argentina que a ti, seguramente porque no hay acento que me pertenezca de verdad. A veces, más que nada cuando hablo con uno de los muchos venezolanos que hay acá, como el ex-periodista medio filósofo que trabaja en el kiosko en la Avenida Callao, me trago la letra con vergüenza. Me van a desenmascarar, me van a descubrir. Soy una doble impostora: el idioma no es mío y tampoco ningún acento. Mi amigo del kiosko me saluda cada vez que paso rumbo a la escuela. Cuando le pregunté si sabía de dónde era, me miró entre confuso y piadoso.

Fue terrible la realización que me cayó encima en el café. Como toparme con un pájaro

muerto: no había modo de saber cuándo había dejado de estar suspendido en el aire, pero parecía revolcar perpetuamente el orden del mundo. Se enturbió la luz que caía por la claraboya sobre nuestra mesa. Ya sabía que me habías dejado una herencia lingüística, hasta un toque cultural: cierto amor para la expresión “te late”, algún menosprecio de los argentinos que se creen europeos. Ahora no uso el “te late”. Me parece que los únicos argentinos verdaderamente pesados son esos individuos re caretas que vuelan a Nueva York para correr frente a las heladerías del East Village. Voces ensordecedoras, nada más.

Entendía que me habías alterado, desde mi manera de pensar hasta mi manera de

expresarme, pero nunca habría podido darme cuenta de cuán obvio era. No tenía la menor idea de cuán inevitable era que la gente te reconociera a ti cuando yo hablaba. Eres tú que hablas por mi boca, asomándote por mis labios entreabiertos, como algún monstruo en una película de horror.

A pesar de todo, tuve que contestar: —Bueno, sí, tenés razón. Tuve un novio de allí.

—Quise agregar que no hay mejor escuela que la del amor, pero me callé. Por favor, S, dime algo. No puedo seguir así, con tu alma arraigada en mi cuerpo. Hay demasiado que no entiendo bajo estas aguas y no puedo aguantar el miedo que me ahoga. Aunque quisieras alejarte, aunque te ocultes en el silencio, te tengo siempre. Te agarré. Aunque quisiera liberarte, simplemente no puedo hacerlo. No puedo seguir los consejos de Mari, ni escucharme a mí misma cuando digo que querría ver si hay palabras más allá de las nuestras. No hay qué hacerle; estás acá presente, en carne y hueso.

—Bueno—, contestó el mozo, satisfecho con su investigación. Se llevó el menú con el

pedido y no nos preguntó nada más, aunque me guiñó unas tres veces a lo largo de la tarde. 214

Háblame de Dios o háblame de amor. Pero háblame en español y corrígeme el acento.

Dame forma de justificarme cuando me preguntan por qué hablo bien. Todavía no basta decir que lo logré sola. No me creen. No es suficiente la frase “amo el español”. No se imaginan que sea posible que ninguna chica logre hablar así, tan claro. Prefiero darles la respuesta que esperan, la que están buscando. La respuesta fácil.

Al mismo tiempo no es nada de eso, sino que tengo unas ganas terribles de contar nuestra

historia. Hace poco, cuando me mudé acá, tuve una conversación con el dueño de la casa donde me instalé. Mientras me estaba contando la historia de su hijo –muerto seis meses antes por un improbable cáncer mamario– lo interrumpí: recién se fue mi novio, así que entiendo perfectamente tu situación. Lo siento mucho, dije. Me miró en silencio. Contéstame S, así no tendré que ensuciar lo nuestro por repetirlo a tantos desconocidos. Dame una respuesta, por favor, para que pueda amarrar mi lenguaje a un solo punto fijo.

Se acabó la fiesta mucho más tarde que lo que había anticipado. No me acuerdo de nada

de lo que se dijo a lo largo de la noche. El tiempo me llevó de un lugar a otro sin sacudirme, como deslizando por un hilo tendido hacia el futuro. Salimos del café a las ocho y seguimos en un bar, luego fuimos al único restaurante japonés que me gusta de esta ciudad. Terminamos en Palermo, por supuesto. Nadie me preguntó nada más sobre mi acento, aunque la gente me hablaba a menudo en inglés, seguramente motivada por las voces ensordecedoras de mis compañeras. Mari y yo tomamos el colectivo hasta nuestras casas sin soltar una sola palabra en español, a pesar de la mirada escrudiñadora de los otros pasajeros. Atravesamos la cuadrícula de calles, bajo una luz amarillenta, apretadas entre edificios iguales, sin un solo hueco.

La geografía del lenguaje, de tu lenguaje, me encerró en un desierto de palabras. Cada

vez que digo algo, cualquier cosa, me parece que se profundiza el misterio de mi propia voz. Sin embargo al escucharme, la gente llega más rápido a cualquier conclusión: una equiz que se va replicando por todo el mapa. Pero yo no sé donde quiero colocarla, necesito alguién que lo decida. S, por favor, ayúdame, no tienes que darme palabras de amor tan sólo palabras. Amárrame al mundo, te lo ruego.

Con mucho cariño,

La mujer confusa que habla su idioma con otra lengua

P.D. Unos días después de la fiesta me dijo un chófer de taxi que debería hacer las voces para Disney, ya que hablaba tan claro. Me dijo:

—¡Tenés un acento re claro, re lindo! —No le dije nada de ti, más que nada porque, por

primera vez, no me lo preguntó. 215

El aĂąo del cerdo Devin Lee As an Asian-American studying Latin American Studies, Iâ&#x20AC;&#x2122;ve always had a special interest and affection for Asian-Latinx communities. During my year in Argentina, I decided to explore this interest though my photography, documenting the Asian-Argentine community of Buenos Aires. Some subjects are neighbors that I saw every day, and others are strangers that I encountered on the street. Some are third-generation Argentines, and others are recent immigrants. The common thread in all these subjects, however, is that they make up part of the massive Asian diaspora that calls the region home.

A recently-arrived immigrant from China sells mooncakes in preparation for the Mid-Autumn Festival in el barrio chino

216

A Taiwanese-Argentine family celebrates the Lunar New Year A woman prepares red bean cakes at the Taiwanese cultural centerâ&#x20AC;&#x2122;s Lunar New Year celebration

Alberto, a Japanese-Argentine with many generations of his family living in Buenos Aires, owns a lavandería in Recoleta which he operates with his two daughters and his nephew. He washed my clothes every week for nine months, and waved to me every day on my way to class.

Alberto’s dog, Ina, was found roaming the streets of Buenos Aires. She is a mix between a Japanese Chin and a Pekingese, and understands commands in both Spanish and Japanese. Her name, Ina, is a Spanish feminization of the Japanese word for dog, inu. Alberto brings her with him to the lavandería every day.

218

La extranjera taiwanesa y su identidad Breana Tan La autobiografía Diarios del Sáhara, de la escritora taiwanesa Sanmao, muestra la intersección entre la cultura española, china, taiwanesa y árabe a través de las experiencias de la autora como mujer asiática en España y en el Sahara español entre 1973 y 1974. La autora se aprovecha de que en oeste no hay una identidad femenina asiática establecida y adopta una identidad de diferencia y exotismo que le permite empoderarse y tener más privilegio que los otros con lo que convive. La palabra “exótico” fue acuñada en 1590 y tiene orígenes franceses, latinos y griegos. Del francés proviene su significado de “perteneciente a otro país” y del griego exotikos y el latín exoticus el significado “desde afuera” y “extranjero”. En todos los ejemplos, la característica compartida del exotismo es el estar en un afuera, ser extraño, que subraya la existencia de diferencias. La connotación de “exótico” varía de neutral a negativa según la percepción y la representación de quien esté usando la palabra, pero se ha utilizado a menudo para referirse a las cuestiones del “otro no occidental” (Sheppard). Por otra parte, la connotación negativa se usa por un grupo para tener poder sobre otro. Según la perspectiva del usuario o la audiencia de la palabra, la interpretación de “exótico” y las palabras relacionadas como extranjero, extraño, extrañeza, etc., pueden cambiar. Aunque hoy en día el adjetivo exótico tiene una connotación negativa y a menudo racista, Sanmao usa esta clasificación en sus diarios como recurso para viajar y sentirse libre de los confines de cualquier sociedad en la que vive. Para ella la palabra “extranjera” define su vida y su perspectiva vital. Escribe, “‘Extranjera,’ esa palabra me definía a la perfección. Nunca me he sentido parte de ninguna mayoría, y a menudo tomo caminos diferentes de los que escogen los demás...” (Sanmao 43). Generalmente, la mayoría de la gente no quiere ser diferente y prefiere integrarse a la comunidad para ser aceptada. Especialmente en España bajo la dictadura y un poco después cuando Sanmao vivió allí, eran graves las consecuencias para la gente que no se adaptaba a los estándares sociales conservadores y católicos del país. Las mujeres también sufrieron de las expectativas de la perfecta casada, como perseguir la belleza mientras cuidaban de los niños y la casa sin mucho poder social. Sanmao, al contrario, se enfocaba en su diferencia; por eso no seguía estas normas, porque ella no formaba “parte de ninguna mayoría” ni de España. Sólo era una viajera y podía hacer lo que quisiera. Su distancia y diferencia le dieron el poder de ignorar las expectativas españolas y le permitieron hacer “cosas que me resultan difíciles de 219

explicar al resto de la gente” (Sanmao 43). Sanmao utilizó su diferencia como ventaja cuando muchas personas en esa época e incluso hoy no lo harían por miedo a la crítica social. La falta de una identidad concreta empezó durante la infancia de Sanmao. Ella nació en Chongqing, China, pero su familia huyó a Taipei, Taiwán, para evitar la persecución gubernamental de su padre a causa de su trabajo como abogado y su ideología política contra el estado comunista. El país donde nació contribuyó a su identidad cultural, ya que el escape y las tensiones políticas entre China y Taiwán crearon un ambiente confuso para encontrarla. A pesar del lenguaje compartido, nadie diría que sus etnias son intercambiables. Esta situación debería haberle mostrado los peligros de no conformarse, pero Sanmao se vio inspirada por “los liberales aires de Taipéi [y] emprendió su propio camino al margen de convenciones sociales e itinerarios supuestamente adecuados” (Sanmao 7). Por eso, ella decidió rebelarse, no fue a la universidad y estudió filosofía por cuenta propia mientras viajaba por el mundo. No se consideraba parte de ningun país, sino apátrida o expatriada. Según una entrevista con Juan Goytisolo en España y sus ejidos, un apátrida no se considera parte de la sociedad original porque no comparte los mismos valores, pero todavía puede existir una conexión con el país de origen. Por ejemplo, Goytisolo como exiliado consideraba que su patria era la lengua literaria española: “Yo diría entonces que mi nacionalidad es cervantina…” (Goytisolo 189). Aunque él no estaba de acuerdo con el gobierno de esa época y se separó de los valores españoles, mantuvo sus lazos con el país a través de una lengua compartida y sus críticas a España. No considera el país donde se exilió como su nacionalidad nueva sino que mantiene la nacionalidad de su país de origen. Por su parte, Sanmao no mantenía conexiones fuertes con China o Taiwán, por eso no incluye completamente su patria en la definición de su identidad, aunque ella sabía que su etnicidad contribuía a su extrañeza. El tema de la extrañeza está presente en la relación entre Sanmao y su esposo español, José, y ella lo enfatiza para normalizarlo y reclamar el poder de ser diferente de él. Si ella nota y acepta su exotismo antes de que José lo haga y haga bromas al respecto, él nunca podrá usar el hecho contra ella. En muchos casos, José la saluda diciendo “¡Vámonos, extranjera!” y ella justifica el apodo como “perfecto” porque “nunca me había sentido vinculada, en cuerpo y alma, a una ciudad concreta” (Sanmao 43). Es cierto que ella es extranjera, pero el utilizar el adjetivo como un apodo crea una dinámica morbosa basada en diferencias físicas en vez de los valores e intereses compartidos. Su justificación constante y aceptación del apodo que generalmente es de mal gusto, implica que le afecta tanto que necesita convencerse de que tiene sentido y es solo una forma de afecto. Ella continúa enfatizando la diferencia de su origen étnico en situaciones con José donde es innecesario cuando dice: “¡Dios mío! ¡Es como la película de James Bond! Tú eres el agente 220

007 y yo aquella mujer asiática tan perversa…” (Sanmao 65). Esta cita muestra que su carácter extranjerizante puede contener detrás un cierto grado de inseguridad. Ella no puede ignorar su diferencia y necesita repetir la información para mostrarle a José que no le importa, incluso si las bromas la insultan porque su identidad está ligada a ser extranjera. La referencia a James Bond y una “mujer asiática tan perversa” implica y apoya el estereotipo de la mujer asiática como objeto sexual, sumiso y misterioso, aunque ella dice que no es ninguna de esas cosas. Así que Sanmao es híper-consciente de su extranjería y los estereotipos, y los acepta y enfatiza a través de bromas que incluyen defensa, resistencia y empoderamiento.

Sanmao también usa su extrañeza para justificar la diferencia en su forma de actuar y

su opción de no asimilarse a la comunidad Saharaui en el Sahara español. La mayoría de los saharauis se sientan en esteras y no tienen muebles o decoraciones en sus casas. Viven una vida muy simple. Por otro lado, Sanmao quiere amueblar la casa de una manera poco común en su barrio. Ella tiene una conversación con José y concluye que las religiones y las culturas son diferentes, pero que los muebles son necesarios para vivir cómodamente. Ella siente que “...era una explicación muy poco convincente, pero estaba claro que yo quería tener muebles, aunque me diera vergüenza admitirlo” (Sanmao 59). Esta cita muestra que ella sabe que debe seguir las normas de su comunidad saharaui, pero no quiere hacerlo porque no piensa que sea necesario. Puede sobreponerse a la culpa de ser diferente y materialista, pero apropiándose de su diferencia para justificar su decisión. Ella decide que su manera es mejor y civilizada, por eso ella adopta ese pensamiento y compra los muebles, aunque nadie en la comunidad los tiene. Incluso en la casa, la identidad de extrañeza está presente porque ella necesita ser única y diferente en todos los aspectos de su vida para sentirse feliz y completa.

Además del uso de su exotismo en los espacios privados como su relación y su casa,

Sanmao toma ventaja de su diferencia en los espacios públicos para tener más privilegio que otros. Ella siempre va al centro de bienestar social de la Legión Española para comprar legumbres y experimenta un mejor trato que “todas aquellas mujeres gordas y ordinarias” porque los trabajadores “[e]ran muy varoniles, soportaban las penalidades y respetaban a las mujeres que debían ser respetadas” (Sanmao 72). Ella se considera una mujer “que debía ser respetada” porque es educada, ha viajado mucho y es cosmopolita después de haber rechazado formar parte de un solo país. Ella cree que sabe más que otros y merece un trato especial, aunque nada es diferente excepto su apariencia y etnia. Esta escena muestra que, además de la adaptación de la extrañeza como razonamiento para sus acciones, ella juzga duramente a los otros, especialmente a las mujeres. Ellas pueden ser educadas e inteligentes, pero a causa de su origen local, Sanmao duda 221

de sus habilidades y educación. No importa adónde vaya, no puede separar su identidad del exotismo y no puede ver la vida diaria fuera de su perspectiva de privilegio.

Sanmao también usa su extrañeza como privilegio cuando abre una escuela para

las mujeres en el barrio. Ella no es profesora y no tiene las calificaciones oficiales, pero condescendientemente cree que su misión es educar a los saharauis menos afortunados. La acción es admirable y muestra caridad; sin embargo, Sanmao enseña porque está aburrida en la casa mientras José trabaja. Para ella, las mujeres saharauis “no tenían ningún interés ni por las matemáticas ni por las lecciones de higiene, ni tampoco les importaba no ser capaces de conocer el valor del dinero” y “a mí no me apasionaba” (Sanmao 76). Las citas muestran que Sanmao no había comenzado la escuela por el amor genuino de difundir el conocimiento, sino para sentir que ella era una heroína elegida para ayudar a estas mujeres. En realidad, enseñar a las mujeres era una manera de tener autoridad y poder para Sanmao. Ella cree que puede civilizar a mujeres incivilizadas, pero ella se decepciona al final porque no puede ver la vida diaria desde una perspectiva diferente. Ella es la minoría y debe aprender información sobre las otras mujeres, pero siente demasiado orgullo para querer tener algo en común con ellas. Ella cree que sus diferencias la ponen en un nivel más alto que todos los demás y está desesperada por mantener ese status quo porque no tiene otras características que la hagan sentir segura.

Sanmao está dispuesta a hacer cualquier cosa y adoptar cualquier identidad para lograr

sus metas. Aunque ella no se considera parte de un país o estado, ella no discute cuando el propietario saharauí dice “¡Los españoles abusáis de los saharauis!” y ella responde con “[n]o eres un buen musulmán, por mucho que reces cada día. Tu dios no te protegerá” y después “[me] senté lentamente, como si fuese una reina” (Sanmao 82). Esta interacción muestra que ella no siente respeto por otras personas ni sus religiones o culturas. Ella se apropia de la idea de extrañeza como marcador principal de su identidad para cambiar su identidad cuando lo cree conveniente. España no era su país de origen pero tenía una relación con el país debido a su marido español. Incluso en su relación ella siempre enfatiza las diferencias entre ella y José. Es posible que ella haya aceptado sentirse insultada por el comentario anti-español porque le daba poder en ese contexto. Durante 1976, el Sahara Español fue colonizado por los españoles. A veces los saharauis y el propietario sufrieron de maltrato por parte de soldados españoles y esto es evidente en la tensión heredada. En la confrontación con el propietario, Sanmao usa esta información para amenazarlo y forzarlo a abandonar la casa. Su falta de identidad concreta y la adopción de una identidad llena de extrañeza y diferencias resultó en tuviera poca sensibilidad cultural a pesar de sus muchos viajes. 222

Sin una identidad femenina asiática establecida, Sanmao creó una identidad privilegiada

que consideró funcional. Eligió ser definida por su exotismo porque la hacía sentirse poderosa y especial y no permitió que ningún país o determinado conjunto de valores la dominara. Pudo escoger y elegir las normas que quería aceptar. Sin embargo, no todos pueden tomar la extranjería y lo exótico como marcos identitarios, no todos pueden hacer esto con tanto éxito como ella. Ni siquiera ella pudo manejar, en su propia vida, sus múltiples desplazamientos, como ella misma afirma después de su regreso a Taiwán cuando su esposo muere ahogado. El final trágico de su propia vida parece ser el último comentario sobre la precariedad del marco que construyó para sí misma y que comunicó a los demás en sus Diarios. Bibliografía Goytisolo, Juan. España y sus ejidos. España: HMR, Hijos De Muley-Rubio, 2003. Sanmao, et al. Diarios del Sáhara. España: Rata, 2016. Schmidt, Benjamin. “Introduction on the Invention of Exoticism and the Invention of Europe.”

Inventing Exoticism, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 2015, 1–25.

Sheppard, Anthony. “Exoticism.” In obo in Music. 16 diciembre 2019. Red. Ward, Sandi P. “San Mao: Oasis or Mirage? The Phenomenon of the ‘Chinese Woman of

the Desert.’” Pittsburg: University of Pittsburg, 2017 (no publicado). Red.

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¿Para qué sueñas? Daniela Rivera Antara Durante un programa de danza en Israel tuve la posibilidad de visitar Palestina con personas que conocí a través de amigos locales y programas culturales. Yo había estudiado previamente en el Medio Oriente y me acababa de graduar de la universidad; buscaba darme el espacio de aprender más sobre mí misma y explorar mis intereses artísticos y sociales. Esperaba encontrar situaciones divergentes y terminé encontrando historias que resonaban con aquellas que conocía por haber crecido en el Perú. La experiencia me obligó a reevaluar la definición de la sentimentalidad, la tensión creada por el apego y las transiciones, la política familiar y la intersección de sueños y deseos con restricciones de movimiento. Este foto-texto documenta en palabras e imágenes mi experiencia. Después de graduarme con una carrera en periodismo, teoría literaria y artes visuales, decidí que era un buen momento para volver a explorar mi pasión por la danza. Así que en julio del 2019 viajé a Israel al Kibbutz Contemporary Dance Company para realizar un programa un intensivo de verano. Escogí este programa por su duración y porque encajaba con los tiempos que había planificado. Sin embargo, tenía presente que viajaría a uno de los países más estudiados y debatidos internacionalmente y no quería perderme la oportunidad de aprender a través de mi propia experiencia. En esos dos meses conocí a personas con todo tipo de posiciones e ideologías políticas: israelíes y palestinos. Tuve conversaciones que se considerarían delicadas e hice amigos que me 224

Identidad, imágenes y movimiento Jerusalén, julio de 2019, con vista hacia Jordania en la distancia. Las casas palestinas se distinguen por los bidones de agua negros.

tocaron el alma y me hicieron enfrentarme a mis propias vulnerabilidades, divisiones, conflictos y recuerdos. Durante el único tour político que hice conocí a un señor palestino vinculado a Arrafat, quien me advirtió que no era buena idea que le hablara a un palestino sobre mi estadía en Tel Aviv (con una amiga israelí y para participar en un programa de baile en un Kibbutz). No deberíamos estar dándoles dinero, dijo. Señaló que posiblemente me podrían poner a mí misma en peligro; pero aseguró que él entendía mi “situación”, por más que no le gustara. Nadie dentro de Palestina reaccionó de la forma que él advirtió y tampoco en Tel Aviv, pero sí es cierto que todos se expresaron libremente sobre sus perspectivas. Viajé con tres cámaras: una digital, una análoga y una point-and-shoot análoga. Usé la digital la mayor parte del tiempo; la análoga la reservé para aquellos momentos que me permitían demorarme un poco más y la point-and-shoot en momentos mucho más espontáneos. Las intercambiaba de acuerdo a la situación o dependiendo del espacio físico disponible para hacer la foto. También hubo momentos en los que no saqué la cámara porque preferí una experiencia no mediatizada. Las fotos que comparto revelan instantes de personas que sabían que iban a ser fotografiadas o que se olvidaban de mi presencia por un segundo. Pero los instantes más íntimos no quedaron grabados visualmente. Después de 6 meses de reflexionar la forma de narración, opté por esta foto225

narración personal. Akram Había pasado el día entero hablando con los comerciantes del área, atónita ante el muro de los lamentos, en silencio afuera del Al´Aqsa. Mi siguiente parada lógica fue el lugar atribuido a la resurrección de Jesús. Crecí en Perú, un país altamente católico y nunca imaginé que me encontraría con una cantidad excepcional de personas religiosas y creyentes a mi alrededor como ocurrió en Jerusalén. Había dejado Tel Aviv atrás hacía dos días antes y había decidido ir a explorar esta ciudad que tenía para mí mucha carga simbólica. Mientras caminaba por las calles de la vieja ciudad me ofrecían café, charlas e invitaciones a cenas familiares. Puro coqueteo hospitalario. Todos hombres, de varias edades y sin rastro alguno de mujer. Hacia las seis de la tarde me crucé con un señor mayor con un caminar pausado, lento y seguro. Lo primero que escuché fue la música que se desbordaba hacia afuera de su cafetería. Frank Sinatra en Jerusalén. Al verme pasar me ofreció un café que acepté en parte por el cansancio del día pero también por la ternura que me produjo verlo dejarles comida a unos gatitos de la calle. Desde el momento que Akram me ofreció el café, sentí que de una forma u otra estaba frente a mi padre. Prendió un cigarrillo y mientras fumaba sacó dos tazas de café; comenzó a contarme que había regresado a Palestina a cuidar de su madre después de separarse de su esposa que no quiso regresar con él. De joven mi padre decidió en una semana que me iba a casar con mi prima. En aquel entonces la vida no era como ahora. No podías decirle que no a tu padre, él tenía la última palabra. Intenté pedirle ayuda a mi hermano, pero él se negó. También le rogué a mi madre, pero ella dijo que no, que no quería que mi padre se volviera loco. Después de 2 años de matrimonio, no pude soportarlo. La única forma en que vi que podía escapar era huir, así que me mudé a trabajar a Nueva York, donde conocí a mi esposa y pude desarrollar una empresa. Pensaba que estaba enamorado y viví en Nueva York para estar con ella y mis hijos. Nunca me gustó Nueva York, es demasiado para mí. Pero estaba ciego y a veces hace falta algo así para darse cuenta de que no había sido amor. Abrí esta cafetería porque me di cuenta que el dinero no lo es todo. Cuando murió mi madre, lloré durante meses. No pude salir de la cama. Estaba en la casa donde crecí, sin mi esposa y sin mis hijos. Lo único que me sacó de la cama fueron los animales de la granja. Juro que no estoy loco, pero tuve conversaciones con mis conejos y mis vacas. Los tenía que cuidar y se convirtieron en mi familia. No podía comerme los conejos o las gallinas. Los veía como bebés; no podía. Curiosamente, mi prima y yo vivimos en lados opuestos del mismo país. Ella se quedó en California casada con alguien a quien ama…” 226

Habló sobre su juventud y sus salidas con chicas europeas y americanas que visitaban Palestina. Al parecer en Ramallah y en Jerusalén aún les iba muy bien con las turistas. Fue muy raro ver al hombre que tenía frente a mí transformarse en un niño que echaba de menos a su madre y que, guiado por la nostalgia por su niñez, había llegado hasta allí. El sentimiento de haberse quedado solo lo había visto en mi propio padre años atrás, después de la muerte de su madre. Sin embargo, esa misma nostalgia y la capacidad de disfrutar desde lejos una vida que no era suya le daban energía.

Irene A Irene la conocí porque estaba decidida a participar en una clase de cocina palestina en Nablus (donde nació el Kunefe y donde tienen las mejores especias como el Súmac y Zaatar). De todas las personas con quien me comuniqué en la Ribera Occidental, fue Irene, en Belén, la que me respondió. Ofrecía una experiencia culinaria llamada Qandeel, un concepto que ideó como su tesis de maestría de turismo de la Universidad de Belén. Cocinamos Musakhan después de recorrer el mercado y buscar a sus hijas a la escuela de verano. Después de almorzar me preguntó si quería ir a misa con ella esa noche. Cuando me enviaste un mensaje, no pude decirte que no. Nadie me contacta directamente, pero lo hiciste y bueno, en la hospitalidad palestina no podemos decirle no a alguien. Normalmente trabajo con grupos de personas a través de guías turísticas. Pero no he conseguido mucha gente en los últimos meses. Mi experiencia culinaria es un nicho muy específico. Es para personas que aman la comida y que están interesadas en otras cosas además del turismo religioso o el turismo político. Creo que hay más que conocer en Palestina, pero la gente rara vez viene a experimentar estas cosas. Solo están interesadas en las viejas construcciones o en el conflicto. 227

Nadie me ha preguntado por qué tengo fe en Dios... Tengo 29 años y tengo dos niñas. Lorena tiene 7 años y Taleen tiene 4.... tú eres joven y viajas. Mira lo que puedes hacer. Tenía muchas ganas de hacer lo que estás haciendo. Pero ya no busco nada en Google porque no lo voy a poder hacer. Yo fui cantante pero no pude salir como tú y no pude explorar el mundo. Me casé y quedé embarazada cuando era muy joven y luego tuve que cuidar a las niñas y trabajar. Nunca tuve la posibilidad de salir en citas con distintas personas. Aquí no se puede. Mi esposo fue mi primer y único novio. Hace años cuando perdí la fe y quería abandonar todo, un amigo me recomendó que hablara con un pastor que ahora vive en Haifa. Él me dijo que Dios me había dado el propósito de educar a los que pudiera en Belén y que tuviera fe en su palabra... mi esposo ahora abrió la panadería que visitamos. Él es talentoso y artístico, pero es una panadería. Tiene que levantarse muy temprano para ir a trabajar y luego regresa a casa muy tarde, ¡y nunca lo veo! Quería ver si sería posible mudarme a Canadá o Jordania por las niñas. Pero anoche le rezaba a Dios, llorando, porque no sé qué hacer. Durante la misa en la iglesia de Santa María de Jesús Crucificado, que fue la primera en árabe a la que asistí, Irene cantó y fue una de las voces más hermosas que haya escuchado jamás. Después caminamos con las niñas; jugamos con mi cámara y me enseñaron algunos juegos en árabe. No parábamos de reírnos de Taleen que tomaba fotos de su madre mientras caminábamos cuesta abajo. Aunque Irene mantuvo una cara seria para mantener a las chicas en línea, a través de una sonrisita confesó que se estaba divirtiendo. Ella me miró y me preguntó si quería acompañarla a comprar zapatos para las chicas. Cuando estábamos en el auto yendo a Beit Jala, escuchando música clásica turca, ella dijo “Si vivieras en Belén, siempre estaríamos juntas. Seríamos como hermanas.”

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Sereen La conocí gracias a una amiga de Tel Aviv que preguntó en el grupo de Facebook de la ONG YaLa Young Leaders si alguien podía mostrarme Hebrón, que es considerada una de las ciudades más volátiles de Palestina. Ella ofreció llevarme hasta el centro y hacer una visita limitada por el mercado (no tenía su permiso israelí), la Tumba de los Patriarcas (donde fue enterrado Abraham) e invitarme a almorzar con su familia en su pueblo llamado Tarqumiya. Me sorprendió saber que tenía 22 años (como yo), que tenía un bebé de un año llamado Elías y que ya estaba casada. Estudiaba literatura en inglés en la Universidad de Hebrón y trabajaba en turismo. Quería tener mi propia familia y criar a mi hijo enseñándole a amar. No quiero que crezca odiando a los demás, como me enseñaron. Quiero que crezca sabiendo que su madre y su padre lo aman y que siempre estaré allí para apoyarlo. Solía ser una de esas personas que odiaba a los israelíes, pero cuando tuve a Elías, todo cambió. Nunca podría renunciar a mi hijo por un pedazo de tierra. Él es más importante para mí y yo soy más importante para él. Quiero que sienta cuando sea mayor que nunca se perdió de nada. Que siempre tuvo a su madre a su lado. Eso es más importante para mí. Ese día fue realmente especial para mí y para ellos también ya que nunca habían recibido a extranjeros en su casa. Prepararon un almuerzo muy rico, grande y con toda la familia (tíos, primos, sobrinos). Fui con un amigo judío-palestino que conocí en Jerusalén; les llevamos un regalito y ellos nos sorprendieron con un paseo por el bosque de pinos de la zona. Terminamos el día en un cerro sobremirando un viñedo y todos los pueblos de los alrededores al atardecer. El primito de Nachat me pidió que le enseñara una frase en español. No se me ocurrió nada y pensé en algo intuitivo ¿Quisieras ir al parque? Sereen lo tradujo y el niño se rio. Aquí no tenemos parques, ni siquiera sé cómo sería uno, dijo.

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Lo que me dejó con varios sentimientos encontrados fue la segunda visita que hice a la casa de Sereen, en agosto. Me invitaron para Eid Al Adha, la segunda celebración musulmana más importante. Me quedé con ella, su hijo y esposo en su casa en Tarqumiya por 3 días. Esta vez viajé sola desde Jerusalén, pasé por Belén (donde me quedé con Irene una noche) y llegué al centro de Hebrón en uno de los buses amarillos palestinos. Esa misma noche Sereen dijo que teníamos que ir a comprar cosas para la celebración. La tradición era comprar ropa nueva, comida deliciosa y dejar la casa resplandeciente para la prosperidad. Nos fuimos al centro que estaba atiborrado de gente (que me recordó a Gamarra, un mercado peruano). Muchos se habían reunido a salir a comer, a pasear e ir de compras igual que nosotros. Sin embargo, Sereen estaba estresada y su esposo aún más. Paseamos buscando vestidos en distintas tiendas sin encontrar algo que nos gustara. Compramos duraznos, uvas y manzanas y después de 3 horas de mucho calor volvimos a la casa sin nuevos vestidos. En la casa, Sereen y Nachat tuvieron una discusión y él se fue al casino con sus amigos y no volvió hasta las 3 de la mañana. Esto se repitió casi todos los días que estuve con ellos con la diferencia que cada día él mostraba un poco más de violencia y enojo. Yo dormía en la sala de la casa. Durante esos momentos solas, Sereen me explicó lo que pasaba. Nachat se había quedado sin trabajo y sin permiso para trabajar en Tel Aviv por culpa del hermano problemático de Sereen. Estaban cortos de dinero, no podían comprar cosas nuevas, ella extrañaba a su familia inmediata pero no la veía porque a la familia de Nachat no le gustaba. Aquí la mujer se muda a la casa de su esposo después de casarse. Así que me tuve que mudar a Tarqumiya. Hablan mal de nosotros porque Nachat a veces me ayuda con Elías y porque yo quería vivir en una casa separada de su familia. Por tradición durante Eid el hombre le regala dinero a la mujer, pero esta vez no tenían nada para regalar.

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Mi padre sale hoy de viaje por su trabajo de exportación para la China. Nachat no quiere que vayamos a despedirnos de él. Sin él no es Eid… Al día siguiente me contó que cuando tenía 4 años su mamá se la llevó a Jordania con su hermano menor para irse de Palestina pero a los poco meses se los devolvió a su papá y ella no volvió a verla hasta antes de su boda, lo que hizo imposible recuperar la conexión. La madre había creado una nueva familia en Jordania. Habló sobre la muerte de su hermana. Ella fue la figura materna de la familia después que la mamá se fue y todos aspiraban a ser como ella. Sin embargo, la hermana en su trabajo descubrió un problema dentro del sistema educativo palestino y lo expuso. Dos meses antes de la boda de Sereen la encontraron muerta en el cuarto de la casa donde crecieron. En el álbum de fotos de la boda, todos estaban de duelo. “Mi padre estaba destrozado. Nunca lo había visto así, ni siquiera cuando mi otra hermana se casó sin su permiso y se fue a Inglaterra. Ella conoció a un turista inglés en Hebrón y a las 2 semanas ya le había propuesto matrimonio. Mi padre no sabía qué hacer. No sabía quién era este hombre ni sabía nada de su familia. Pero ella se fue y nos dejó. Hace unos años volvió a visitarnos pero ya no era mi hermana. Era británica. Ya no teníamos nada en común.” 233

El día de Eid me levanté con el canto de las oraciones de la mañana. Alrededor de las 8 am nos tocaron a la puerta Mira (11), Besan (8) y Yara (4), las vecinas de Sereen. Después de algunas presentaciones tímidas, decidí enseñarles algo de ballet básico. Las chicas terminaron bailando y siguiendo mis movimientos con mucho detenimiento. Comenzaron a mostrarme cómo pararse de cabeza, hacer volteretas o arañitas e incluso llenaron el pasillo con almohadas para hacer volantines. Yara, la más pequeña y la más tímida, nos siguió hasta que agarró las gafas de Elías. Se aseguró de pararse frente a todos con una gran sonrisa. Más tarde se convirtió en parte de las acrobacias. Cuando se fueron, Mira y Besan hicieron con sus manos una forma de corazón y dijeron “Te amo”. Después de que se fueron, Sereen me contó más sobre la vida de las chicas. Su madre era muy conservadora al igual que el padre, y no permitían que las niñas asistieran a la escuela de verano por más que ellas lo quisieran. Al contarle que habíamos estado bailando, la madre se rió y dijo que

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eso era estúpido, una mujer no debería hacer esas cosas. Siempre les digo que viven en los años 40. Están desactualizados y no dejan que las niñas salgan de la casa. La señora ni siquiera puede salir sola sin que su esposo esté con ella. Si van a Hebrón, él siempre tiene que ir con ella. Paso mucho tiempo sola aquí en la casa. Así que ellas son mi compañía y me ayudan con Elías. El otro día Besan me contó que su mamá le dice que ella es bien fea. Que como no es rubia como Yara nunca nadie va a querer casarse con ella.

Antes de salir, Sereen salió del cuarto con un vestido largo, joyas de oro que le regaló Nachat por su matrimonio y con Elías bien vestido con su ropa nueva para Eid. Pasamos la mitad del día en Tarqumiya y un poco de tiempo en Dura (donde vive la familia de Sereen). Habremos visto alrededor de 60 personas. En el camino de vuelta, los dos comenzaron a gritarse mientras él aceleraba cada vez más por las calles estrechas de los pueblos, con Elías en el regazo de Sereen que estaba sentada de copiloto. Se había puesto incómodo y quería regresar para estar con sus amigos en el casino. Más tarde esa noche hablamos durante horas, dándonos cuenta de que a pesar de nuestras claras diferencias, las dos habíamos crecido en ambientes similares. Nos quedamos limpiando y cocinando lentejas mientras compartíamos historias y cuentos de nuestras familias y sueños para nuestras vidas. 235

Me gusta hacer las buenas obras del Islam. Creo que es importante ayudar a los que tienen menos. No soy tan creyente y para mí la casa de Dios es la misma para todos. No pienso como la mayoría de las personas aquí y no me quedo callada. Tampoco estoy de acuerdo con mucho de lo que dicen la familia de Nach’at o mis vecinos. Quiero asegurarme que Elías no crezca pensando que todo aquí es normal... quiero darle lo que yo no tuve pero no sé si realmente sea posible. Si pudiera dejar todo esto, a mi esposo y mi hijo, lo haría. Me iría a vivir sola. Afuera de este pueblo y afuera de este país. Siento que nací con todo para hacer lo que quiera pero no nací en el lugar correcto. Tuve que regresar a Tel Aviv ya que mi vuelo salía a los pocos días y no estábamos seguras si cerrarían el control de Hebrón. Sereen, Nachat, Elias y Besan me acompañaron a la parada del bus donde nos despedimos. Le regalé un shekel y ella me regalo uno a mí. Sereen me escribió dándome las gracias y deseándome un buen viaje. Escribió que Besan lloró todo el camino de vuelta a Tarqumiya, diciendo que nunca nadie la había tratado tan bien, jugado con ella o dado cariño y nadie le había enseñado a bailar. Yo también lloré. Le mandé a Sereen la foto de una modelo peruana-palestina que se parece mucho a Besan y le dije que por favor se la mostrara por si le volvían a decir que era fea. Para mí, el movimiento forma una parte indispensable de mi identidad. En el baile, en el aprendizaje, o en los movimientos de los viajes, se ha formado mi forma de percibir y pensar. Sin embargo, en el contexto palestinoperuano, el movimiento existía como una fantasía. Sereen me preguntó por qué es que podía relacionarme tanto a lo que ella vivía, algo que no se me quitó de la cabeza por meses. Por primera vez vi a mi país reflejado en ellos de una forma muy cruda. Entendí que por más que conociera todas las situaciones, todos los “deberes” de las mujeres, las limitaciones, insultos y violencia, yo había podido decidir irme. Pensé en Sereen que estudia literatura en inglés en la Universidad de Hebrón o Irene que completó su maestría en inglés sin tener más alcance real que a través de Google, Facebook, Instagram o turistas del exterior. Recordé los mensajes que recibían las vecinas de su madre. Como si les preguntara ¿para qué sueñas? Tal vez entendí mejor que ellas que el soñar traería más frustración y desolación al no ver cómo cambiar un ambiente conservador ya establecido. En el Perú, el mismo diablo se viste de santo. Fuera de Lima esta realidad es prácticamente la misma, con una pobreza extrema que se disfraza de boom gastronómico y turismo espiritual. Esa noche antes de regresar a Tel Aviv, por más de haber formado varias hermosas amistades, no pude quitarme de encima la incomodidad y tristeza de saber que el movimiento que ellas deseaban se estancaba en un espacio que las obligaba a reevaluar sus deseos y sueños frente una realidad que no deseaban. Tampoco pude dejar de notar otra cosa. El pueblo de Tarqumiya estuvo muy tranquilo todas las noches que estuve allí.

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Carmen Antón-García Madrid yace congelada Pensamiento de 30/12/2018 Me gusta pensar que sin mí Madrid yace congelada. Nadie respira. Nada ocurre. Que con mis pasos vuelve a la vida. Se encienden las luces. Florece el Retiro y las puestas de sol se vuelven inolvidables. Qué triste es saber que la vida continúa. Lo que te pierdes nunca vuelve y nada está como lo dejaste. No tardé en descubrir Que la Gran Vía jamás contuvo la respiración ni por mí, ni por nadie. Aunque ella no me vea, puesta tras puesta, yo con el sol de Madrid me acostaría antes que con cualquiera.

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Lope y sus nombres: identidad y desdoblamiento lírico en las Rimas sacras (1614) Víctor Sierra Matute Do I contradict myself? Very well then I contradict myself, (I am large, I contain multitudes.) —Walt Whitman, “Song of Myself ” Siempre me ha atormentado la imagen de multiplicidad del yo … Cuando empecé a reflexionar sobre las personas que me rodeaban, tenía la sensación de que cada una de ellas era un todo coordinado, mientras que yo estaba constituida de multitud de egos, de fragmentos. —Anaïs Nin, Diario personal) Nada hay tan moderno como la ansiedad por la expresión del yo. Esta ansiedad ha quedado patente en innumerables productos culturales –no solo literarios, sino también epistolares, documentales, cronísticos, pictóricos o musicales–, cuando no ha constituido el motor mismo de la producción artística moderna. En lo que toca al arte, la obsesión por la fidelidad de lo representado ha ido girando, paulatinamente, desde la necesidad de representar lo observado hacia la posibilidad de registrar lo sentido, lo vivido y lo experimentado. En otras palabras, podría afirmarse que la representación externa fue perdiendo importancia en beneficio de la auto-representación, la auto-figuración o, para ser más precisos, de la representación de la interioridad. Este giro hacia el interior se ha simplificado, atribuyéndose al “nacimiento del individuo”. Debemos preguntarnos, sin embargo, hasta qué punto ha confiado la modernidad en la supuesta unidad del individuo. Al fin y al cabo, las afirmaciones más rotundas del antropocentrismo –cogito ergo sum, “en la razón está lo divino”, etc.– han coexistido siempre en tensión con otras que han cuestionado la posibilidad de una representación personal unitaria y unívoca. Quizá el ámbito que más ha exprimido las posibilidades expresivas de esa tensión haya sido el territorio literario y, en particular, el frecuentemente denominado “género del yo”: la poesía lírica.

Empecemos in media res: las citas de Walt Whitman y Anaïs Nin que encabezan este

ensayo están datadas, respectivamente, de 1855 y 1932. Ambas realizan, en plena modernidad 239

posromántica, una reflexión explícita sobre la pluralidad del yo y las posibilidades de agruparlo y de dividirlo. Estas fechas también acotan una época especialmente profusa en juegos literarios basados en la segmentación de la expresión personal bajo multitud de firmas, como son los heterónimos de Pessoa –fuertemente influido, precisamente, por la lírica de Whitman– o, en el caso del arte moderno contemporáneo, los sobrenombres de Marcel Duchamp (“R. Mutt”, “Rrose Selavy”). En el ámbito hispánico, destacan los apócrifos de Antonio Machado y las primeras incursiones de Max Aub en la práctica de la heteronimia. Pero si se va retrocediendo en el tiempo, puede trazarse una nítida línea continua que demuestra que esta práctica no es exclusiva de la modernidad tardía, o no solo una transgresión posromántica de la función autor, fruto del desengaño1. Tenemos, por ejemplo, las máscaras periodísticas de Mariano José de Larra a comienzos del siglo XIX; los seudónimos literarios de José Cadalso (“Dalmiro”, “Juan del Valle”) a finales del XVIII; los apodos utilizados en las academias de la Ilustración, amén de aquellos empleados en las barrocas; y, en el XVI y el XVII, los alter egos de los diálogos renacentistas o los nombres de pluma de Gabriel Téllez, Baltasar Gracián o Enríquez Gómez (Tirso de Molina, García de Marlones/Jerónimo Gracián, Fernando de Zárate respectivamente). Cabe preguntarse, por un lado, si estamos ante irrupciones puntuales o ante manifestaciones de un mismo fenómeno, cambiante en el tiempo; por otro, hasta qué punto la pluralidad de firmas puede o no reflejar los modelos de subjetividad de un periodo histórico determinado.

Se han realizado estudios sobre seudónimos y heterónimos de autores particulares –como

puede intuirse, sobre todo en el caso de Pessoa–, pero son sumamente parciales y desligados del fenómeno en su totalidad. No existe un acercamiento global que abarque y ponga en diálogo todas estas estrategias de expresión segmentada, de distanciamiento nominal e inscripciones identitarias. Los análisis tampoco abordan diferentes épocas y autores de forma transversal. Para afrontar un estudio de estas características, en cambio, se deberían combinar tres modos de aproximación a los textos: primero, un análisis diacrónico desde la teoría poética; segundo, una atención sincrónica a las prácticas de lectura y escritura, tanto del período como del autor en cuestión; tercero, un examen transhistórico de la relación entre escritura y subjetividad2. Un punto de partida interesante para el análisis de este fenómeno de segmentación y agrupación de voces sería la producción literaria y documental de Lope de Vega, no solo porque Lope abrazó abiertamente la escritura bajo diferentes 1. Recordemos que, según Foucault, la noción de autor surge de la necesidad de responsabilizar a un sujeto determinado de los textos por él escritos. Para Foucault, la función autor cristaliza, precisamente, en el siglo XIX. Ver Michel Foucault, ¿Qué es un autor?, México: Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1985. 2. Este artículo sienta las bases de un futuro proyecto que pretender encontrar sentido a la gran profusión de seudónimos, alter egos, siglas nominales y heterónimos acontecida entre los siglos XV y XVIII.

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nombres, sino porque el legado al que tenemos acceso –fruto del afán coleccionista del duque de Sessa– es incomparable al de cualquier otro autor de la época y constituye una valiosa herramienta de análisis. De los escritores de la alta modernidad hispánica, Lope de Vega es quizá el ejemplo más consistente de la experimentación con la función de la persona poética. Lope plantea y desarrolla paulatinamente una amplia gama de álter egos en romances y comedias (Belardo, Zulema, Fernando, Bato, Zaide), pseudónimos en sus epístolas en verso (epístola séptima de Belardo a “Amarilis”), suplantaciones de personalidad en los paratextos de sus obras (el prólogo al teatro de La Dorotea, firmado bajo el nombre de su amigo “Francisco López de Aguilar”, el de las Rimas sacras bajo “Antonio Flórez”) o en la correspondencia personal del duque de Sessa (como secretario, escribe los poemas a sus amantes) y heterónimos en justas y cancioneros (“Tomé de Burguillos”, “Gabriel Padecopeo”). Pero la creación de avatares no se limita al registro de los múltiples “Lopes”, sino que asigna nombres en clave y promociona su uso entre amistades (por ejemplo, el “Riselo” al que se dirige en las cartas poéticas a Liñán de Riaza), amantes (“Filis”, “Belisa”, “Amarilis”, “Camila Lucinda”) y conocidos (por ejemplo, terceras personas en la correspondencia con el duque). Para más inri, esta querencia por el enmascaramiento nominal sustenta las sospechas de su relación con uno de los seudónimos más polémicos de la literatura del momento: Fernando de Avellaneda y su Quijote apócrifo. Sin embargo, no todo lopista se atreve a equiparar esta práctica con la escritura heterónima3. La caracterización que se ha hecho de ella –como la voz de un genio prolífico– ha torpedeado la posibilidad de un análisis equitativo. Como bien ha mostrado Antonio Sánchez Jiménez en Lope pintado por sí mismo, Lope parece aprovechar cualquier oportunidad para exprimir las posibilidades de la auto-figuración (3). Esto respondería, según Sánchez Jiménez, a un intento de controlar en sus textos la difusión de su propio mito e imágenes: “el poeta enamorado”, “el poeta del pueblo”, “el poeta arrepentido”; el poeta –remitiendo a Whitman– contrariado, pero no por ello incoherente (18). La mitificación de Lope está cimentada sobre los apelativos que le dieron sus contemporáneos –“Fénix de los ingenios”, “Monstruo de naturaleza”, “Virgilio español”, etc.– y ha sido reforzada en 3. Los estudios dedicados a la persona poética de Lope tienden a caer hacia el tema de la intencional mezcla de literatura y autobiografía. Además, se asume que Lope tiene un control total sobre la proyección de su imagen pública. En cuanto a la terminología empleada para describir los diferentes nombres poéticos empleados, muchos optan, siguiendo a Griswold Morley, por calificarlos de seudónimos (Vid. “The Pseudonyms and Literary Disguises of Lope de Vega”, University of California Publications in Modern Philology, 38 (1951), 421-84.) Notables excepciones –que emplean abiertamente el término “heterónimo”– son el conocido artículo de Juan Manuel Rozas (“Burguillos como heterónimo de Lope”, Edad de Oro, no. 4, 1985, 139-163); el monográfico de Antonio Sánchez Jiménez, Lope pintado por sí mismo: Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio, Woodbridge: Tamesis, 2006; o el artículo de Antonio Carreño, “Que en tantos cuerpos vive repetido: Lope de Vega”, Calíope, vol. 13, no. 1, 2007, 93-113.

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la insistencia de la crítica moderna por repetirlos. Esta mitificación se encuentra en disputa con la imagen de pluralidad que transmiten muchos de sus textos y el corpus poético lopesco considerado en su totalidad.

La obra de Lope constituye un vivo ejemplo de lo que el filósofo Jean-Luc Nancy define

como le partage de voix, ‘la partición de las voces’. Con este concepto, Nancy defiende que los registros comunicativos o estilísticos dividen el régimen del sentido; y que, a su vez, la división de los sentidos se relacionaría directamente con los diferentes registros del ser4. Nancy relaciona los registros del ser con el proceso de interpretación (10). Ontología y hermenéutica van de la mano en los Diálogos de Platón, donde “Platón se interpreta, se pone en escena, Platón es el hermeneuta de Platón, pero el propio Platón no es sino la diferencia de las voces de sus personajes y la diferencia general –general y siempre singular– de cada voz con el lógos” (93). Escenificaciones de similar estatuto hermenéutico al diálogo platónico se dan en ciertos pasajes de la lírica de Lope, más que bajo la forma de desencuentro dialogado, en la tensión asociada a las contradicciones del yo lírico. Propongo, por lo tanto, un análisis de la voz lírica de Lope no como caprichoso juego de desdoblamiento poético practicado desde la seguridad autorial moderna, sino como fruto de una búsqueda personal traducida en un choque de voces que, en conjunto, conforman la subjetividad extremadamente poliédrica del “Fénix”.

Lope ensaya diferentes modalidades de partición de la voz poética. Probablemente, las

Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634) sean el intento más radical de distanciamiento respecto al ortónimo “Lope”. Esta suerte de subversión de cancionero petrarquista no solo concede un nombre a Tomé de Burguillos, sino que le otorga un estilo, una biografía y hasta un retrato. El volumen apuesta por fingir la total autonomía de Burguillos; Lope deja, sin embargo, numerosas marcas de ambigüedad para dirigir al lector hacia la posibilidad de que Lope y Burguillos sean la misma persona. Al mismo tiempo, existen tres marcos de referencialidad que separan a Burguillos de Lope: uno intratextual —en los poemas, la voz de Burguillos se refiere a los textos de Lope y a Lope como personaje—, uno paratextual —en prólogos y dedicatorias, las voces “autorizadas” de Quevedo, José de Valdivieso y el propio Lope refrendan las composiciones poéticas de Burguillos –y uno intertextual– se establece una relación entre el Burguillos del cancionero y el Burguillos que supuestamente participó en justas y certámenes poéticos junto a Lope.

Menos evidentes, y quizá por ello más interesantes, son los ejercicios de partición de

4. La noción de partage implica en Nancy —al igual que en el uso que le da Jacques Rancière— una dimensión comunitaria, pues ha de entenderse como ‘partición’ y como ‘repartición’ (11).

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voces llevados a cabo por Lope en previas colecciones de poesía. Aquí me ocuparé exclusivamente del desdoblamiento lírico que se produce en las Rimas sacras (1614) y, en especial, en los paratextos y la tirada de sonetos con que se abren. Dado el tono espiritual del cancionero, este desdoblamiento ha tendido a simplificarse asociándolo a la palinodia espiritual y al arrepentimiento del amor mundano, cuando en realidad constituye un ejemplo claro de multiplicidad subjetiva.

El contexto vital del autor ha ejercido una fuerte presión sobre las direcciones de

interpretación de los textos. Como ocurre a mayor escala con la totalidad de la obra de Lope, las Rimas sacras son interpretadas a la luz de un hecho biográfico determinado, pues se ligan a su ordenación como sacerdote el 24 de mayo de 1614 –leída ésta como solución a una profunda crisis espiritual. La imagen que Lope transmite de sí mismo también ha contribuido a concebir a Lope como poeta de naturaleza dual. Sin embargo, esta tendencia a los binomios no fue paliada ni por el sacerdocio ni por la escritura y publicación de las Rimas sacras. Dos años después de que viesen la imprenta, Lope declara lo siguiente en una carta al duque de Sessa: “Yo nací en dos extremos, que son amar y aborrecer; no he tenido medio jamás. Y así, he amado a vuestra excelencia sobre cuantas cosas Dios ha hecho y lo he dicho al mundo con la lengua y con la pluma; si no le he acertado a servir, culpa ha sido de mi entendimiento, que no de mi voluntad” (Vega 1935, 281-82). La tensión –entre amar y aborrecer, entre la lengua y la pluma, entre el entendimiento y la voluntad– no puede reducirse, por mucho que quieran Lope o la crítica, a una simple dualidad.

El proceso de autoexamen y la creencia de tener la potestad para juzgarse, rayando en lo

sacrílego, son de una naturaleza más compleja, y así lo demuestra su permanencia en el tiempo. Como volumen, las Rimas sacras apuestan, al igual que el resto de colecciones poéticas de Lope, por la variedad métrica y estilística y por la miscelánea de materiales. Están compuestas de una serie de cien sonetos, un poema a la Magdalena en cien octavas, diez glosas, treinta y una octavas a la Pasión de Cristo, treinta y cuatro romances –divididos en dos bloques– y cuatro epístolas. Aunque la miscelánea puede considerarse una convención más o menos asumida en la época, no debe descartarse inmediatamente su relación con la pluralidad subjetiva. De hecho, la mirada que ofrecen los paratextos –cuando tratan del volumen en conjunto– apunta precisamente en dicha dirección.

El cancionero se presenta bajo el disfraz de la “recolección de papeles”, hecha por mano

ajena como ocurre en el caso de los cancioneros de Boscán-Garcilaso. Sin embargo, Lope atribuye la recopilación a “Antonio Flórez”, que no es sino otra de sus máscaras nominales. Dicho Antonio Flórez toma voz en el prólogo “A los lectores”: A las ocupaciones de Lope parecía ya imposible dar alguna cosa a luz, mas persuadido que podían ser de provecho estos versos escritos a Dios cuando el mundo con tantos desatinos celebra sus invenciones, me dio licencia que hiciese elección en sus papeles 243

de lo que pareciese más a propósito. Con esto he dicho que si no fueren como he pensado, habrá sido la culpa mía, pero si agradaren a los ingenios piadosos y que tratan de devoción, animareme a proseguir este principio a honra y gloria de Dios y de sus santos, que es lo que se pretende. (116-117) La responsabilidad última de la colección recae, por tanto, en Antonio Flórez. Podría sorprender al lector actual que Lope utilice un recurso tan aparentemente profano como la heteronimia para encabezar una obra de carácter sacro. Sin embargo, y siguiendo con mi propuesta, el uso del heterónimo en Lope no responde a motivos de artificio literario burlesco, sino que sigue la lógica de la división de los registros del ser. Al igual que el Lope morisco es “Zaide” y el Lope pastoril es “Belardo”, debe poder afirmarse, con todas sus consecuencias, que el Lope editor de las Rimas sacras es “Antonio Flórez”. Así, Lope hace uso de estos avatares y se identifica con ellos, al igual que un Pessoa se identificaría con sus heterónimos, un niño con sus motes o un internauta con sus sobrenombres digitales.

La subjetividad plural de las Rimas sacras también es percibida como tal por el resto de

prologuistas. Éstos convierten la pluralidad en motivo principal de alabanza. Por ejemplo, el prólogo en verso de Juan de Piña abre con la idea de que la mayor virtud de las Rimas sacras es presentar un Lope a imitación del propio Lope: De estas rimas que cantáis, si es cantar llorar en ellas, solo podré decir de ellas que vos mismo os imitáis. (119-120) Esta afirmación entra en disputa con quienes han visto las Rimas sacras como ruptura entre el Lope profano y el Lope sacro. En realidad, existe una convivencia conflictiva y una continuidad entre esos Lopes. El poema-prólogo de Piña cierra con la no menos conflictiva afirmación, rozando lo sacrílego, de que la lectura de los versos de Lope son una especie de facilitador de la imitación de Dios: Y aunque es difícil amar por tan alto modo a Dios, amando y leyendo en vos será fácil de imitar. (121) Por su parte, el poema-prólogo que aporta Fernando Bermúdez de Carvajal a los preliminares del volumen lidia de una manera diferente con la multiplicidad subjetiva patente en el resto de la colección poética: Lope, en vuestra primavera, cantando humanos amores, disteis agradables flores, 244

Vega de la edad primera; pero ya que la postrera tan divino cisne os hace, fruto que a Dios satisface es Fénix que nace en vos, porque quien se vuelve a Dios muere cisne y Fénix nace. (121-123) Bermúdez de Carvajal divide la experiencia vital y poética de Lope en dos partes: “Vega de la edad primera” y “[Vega] postrera”, juventud y madurez. Caracteriza la primera etapa como un canto singular de un cisne, mientras que remite a la imagen plural del fénix para definir la segunda. En el proceso, el cisne ha de morir para que el fénix renazca infinitamente en el interior de Lope. De esta forma, tan gráfica como directa, se reconoce la pluralidad subjetiva de la lírica lopesca. Por último, en el poema-prólogo firmado por el propio Lope, éste se identifica con Adán. Así, su experiencia vital se divide en dos cuando después compara a Cristo con el “nuevo Adán”, epíteto frecuente. Adán, como se autofigura Lope, contendría en sí las dimensiones profana y sacra.

Adentrándonos ahora en el corazón del volumen, encontramos que el desdoblamiento lírico es

motivo recurrente en gran parte de las composiciones. Es más, este desdoblamiento parece articular las Rimas sacras. Una buena muestra de ello es la secuencia de sonetos que abre la colección. Como es bien sabido, el primer soneto de las Rimas sacras es una reescritura del “Soneto I” de Garcilaso de la Vega. Además de enmarcar inmediatamente las Rimas sacras dentro de la tradición del cancionero italianizante español, Lope elige como apertura de su colección unos versos paradigmáticos del desdoblamiento lírico:

Cuando me paro a contemplar mi estado

y a ver los pasos por do me han traído, hallo, según por do anduve perdido, que a mayor mal pudiera haber llegado. Garcilaso de la Vega, Soneto I, (179)

Cuando me paro a contemplar mi estado

y a ver los pasos por donde he venido, me espanto de que un hombre tan perdido a conocer su error haya llegado. Lope de Vega, Soneto I (132)

Si comparamos los primeros versos de los poemas de Garcilaso y de Lope, podemos concluir que las Rimas sacras no solo comienzan con el motivo del desdoblamiento lírico, sino que son en sí un desdoblamiento explícito respecto a los versos de Garcilaso.

La secuencia de sonetos enlazados continúa proponiendo desdoblamientos líricos sobre

los ya comenzados. Así, en el segundo soneto se propone imaginar una vida alternativa que haya seguido “los pasos” de “la senda de[l] error” (133, v. 4). 245

Y, con el tercero, culmina la multiplicación subjetiva de la interioridad examinada: Entro en mí mismo para verme, y dentro hallo, ¡ay de mí!, con la razón postrada, una loca república alterada, tanto que, apenas los umbrales entro, al apetito sensitivo encuentro, de quien la voluntad, mal respetada, se queja al Cielo, y de su fuerza armada conduce el alma al verdadero centro. La virtud, como el arte, hallarse suele cerca de lo difícil, y así pienso que el cuerpo en el castigo se desvele. Muera el ardor del apetito intenso porque la voluntad al centro vuele capaz potencia de su bien inmenso. (134-136) Un Lope plural se auto-examina y lo que encuentra dentro es “una loca república alterada”. En velada alusión a la expulsión platónica de los poetas, Lope remite a la dimensión más comunitaria –en el sentido clásico, y en vías de extinción frente a la versión individualizada– de la lírica. Como conclusión parcial puede afirmarse que la serie inicial de sonetos de las Rimas sacras es reflejo de la pluralidad subjetiva sobre la que se cimienta la construcción de los heterónimos lopescos. Esta práctica, analizada de forma global, podría ayudarnos a entender los diferentes modos de expresión del yo en la alta modernidad hispánica.

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Bibliografía Carreño, Antonio. “Que en tantos cuerpos vive repetido: Lope de Vega”. Calíope, vol. 13, no. 1,

2007, 93-113.

Foucault, Michel. ¿Qué es un autor? México: Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1985. Morley, Griswold. “The Pseudonyms and Literary Disguises of Lope de Vega”. University of

California Publications in Modern Philology, no. 38, 1951, 421-84.

Nancy, Jean-Luc. La partición de las voces. Madrid: Avarigani, 2013. Nin, Anaïs. Diario I (1931-1934). Barcelona: Bruguera, 1981. Rozas, Juan Manuel. “Burguillos como heterónimo de Lope”. Edad de Oro, no. 4, 1985, 139 163. Sánchez Jiménez, Antonio. Lope pintado por sí mismo: Mito e imagen del autor en la poesía de

Lope de Vega Carpio. Woodbridge: Tamesis, 2006.

Vega, Garcilaso de la. Poesía castellana completa. Madrid: Cátedra, 1991. Vega, Lope de. Epistolario. Madrid: Tipografía de Archivos, 1935, vol. 3, 281–82. —. Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. Madrid: Cátedra, 2008. —. Rimas sacras. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2006. Whitman, Walt. The Complete Poems. Londres: Penguin, 1975.

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Más español que Cervantes: La identidad sefaradita y la traducción hebrea de Don Quijote S.J. Pearce La novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra (Madrid, 1605 y 1615) se conoce sobre todo como una novela cómica de un viejo que enloquece después de haber leído demasiados libros de caballería y anda por La Mancha batallando contra sus enemigos imaginarios, siendo los más famosos unos molinos de viento que cree que son gigantes. Sin embargo, gran parte de la novela tiene que ver con la escritura misma y con la traducción en la España medieval y de la primera modernidad, es decir, con los actos de leer y escribir en un mundo de identidades religiosas y culturales múltiples. Abundan en la novela las referencias a la lengua hebrea y al cripto-judaísmo español, así como a la realidad histórica española que sirvió de fondo a la novela en la que una lengua y una religión supuestamente eliminadas del territorio español florecían en las sombras. Junto al personaje de Cide Hamete Benengeli, el supuesto autor ficticio del supuesto verdadero Quijote arábigo, otro personaje que aparece en la novela, llamado por pura coincidencia Miguel de Cervantes, sólo pide que se traduzca, custodie y narre desde el punto de vista del “padrastro” del libro. En su mundo vanaglorioso de la ficción, la novela presenta a sus lectores, traductores y aficionados la oportunidad de discutir tanto sobre el papel de los judíos y musulmanes como sobre el hebreo y el árabe en la creación de la(s) identidad(es) española(s).

Al escribir sobre la historia judía de la España medieval en español o en inglés, solemos

utilizar la palabra hebrea Sefarad para referirnos a una España judía por lo menos parcialmente imaginada en la historia y mitología relacionada con la presencia de los judíos en España desde el s. II/III hasta su expulsión en 1492. Explica la historiadora Tabea Linhard que “la ‘España judía’ es una denominación equivocada. España no fue nunca verdaderamente judía… entonces la ‘España judía’ encaja una serie de contradicciones históricas que no se pueden disociar de las distintas representaciones de la memoria cultural” (5). Reservamos los topónimos España o Península Ibérica para referirnos al lugar físico, histórico. Pero en el caso de los que escriben en hebreo o estudian los escritores que lo hacen, hay que tener en cuenta el doble sentido de la palabra hebrea Sefarad que se puede usar en la lengua hebrea para referirse o a la España judía 248

medieval o al país moderno. El adjetivo hebreo sefaradí se puede referir tanto a los judíos en la edad media como a los ciudadanos de la España moderna de cualquier fe. Depende todo del contexto y los autores astutos pueden aprovecharse de la ambigüedad inherente a la palabra. En primer lugar, Sefarad equivale a al-Andalus; es decir que se refiere a las regiones de la península ibérica dentro los siglos VIII y XIII donde convivieron judíos, cristianos y musulmanes más o menos colaborativamente bajo distintos gobiernos musulmanes. A los científicos y filósofos de cada una de las tres religiones les interesaban las mismas ideas y cuestiones procedentes de la Grecia antigua y los poetas, fuesen judíos, cristianos, o musulmanes, competían por escribir la más fina poesía arábiga (o al estilo arábigo en hebreo). El Sefarad que era al-Andalus era un lugar de cultura arábiga con suficiente espacio para las muchas tradiciones religiosas. En segundo lugar, el término sefaradí también se refiere a la diáspora de los sefaradíes, o sea, a los judíos que fueron expulsados en 1492, sus descendientes, y los que desarrollaron una nueva especie de cultura criptojudía para ocultar sus raíces. En tercer lugar, Sefarad equivale a la España de hoy, una nación que alternativamente reconoce, distorsiona, rechaza, reedita, y revindica su historia medieval, dependiendo del contexto retórico y político. Todos estos aspectos de lo sefaradí forman parte de la historia española y contribuyen a la identidad híbrida española medieval y moderna, judía y católica.

Después de su publicación, el Quijote se tradujo casi inmediatamente al inglés, francés,

y otras lenguas europeas y ha seguido traduciéndose hasta hoy en día.1 Con la historia semítica falsa que inventa el libro para sí mismo, uno de los hilos de traducción más interesante es el hebreo2 y sobre todo la traducción del año 1912 realizada por Jaim Najman Bialik, un escritor y editor de orígenes ucranios que se consideraba (y hasta hoy en día se considera) el poeta nacional judío con mucho conocimiento de la literatura hebrea y judía de la España medieval. A pesar de eso, su traducción del Quijote es una obra que curiosamente no se interesa por las cuestiones de la identidad sefaradí –es decir, en la identidad de los judíos que tienen sus orígenes en España y forjaron un conjunto de costumbres culturales y religiosas en los años antes y después de la expulsión– que aparecen en la versión original de la novela. Todo lo contrario: el autor elimina completamente estos detalles.

El hebreo moderno al que Bialik tradujo el Quijote es una lengua inventada. El hebreo

1. Un catálogo comprensivo de las ediciones y traducciones de Don Quijote está disponible a través del sitio de internet del Instituto Cervantes: https://www.cervantes.es/quijote/catalogo.htm. 2. También muy relevante es la fascinante historia de la traducción del Quijote al árabe: Shadi Rohana, “Translating Cervantes into Arabic,” ArabLit Quarterly 3/2016

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antiguo dejó de usarse en el mundo antiguo y durante toda la Edad Media y la Primera Modernidad el lenguaje se usaba para escribir poesía, filosofía y teología, para rezar, y de vez en cuando como la lenguafranca entre comerciantes judíos que no tenían ninguna otra lengua en común; no se usaba de día en día. Es decir, durante siglos el hebreo no era la lengua materna ni la lengua en el día a día de nadie. En las últimas dos décadas del s. XIX, el periodista Eliezer ben Yehudah, residente entonces de la ciudad de Jerusalén, tomó la decisión de revitalizar la lengua hebrea como una lengua de uso común y regular. Usando la lengua de la biblia como la base de la nueva lengua moderna, Ben Yehudah y su Comité de la Lengua Hebrea empezó a acuñar palabras para la multitud de los nuevos inventos y conceptos que se desarrollaron a lo largo de los siglos en los que el hebreo no se usaba, e insistió en que sus amigos hablaran solamente en hebreo; se considera a su hijo Itamar el primer hablante nativo del hebreo moderno. Para animar el desarrollo de la lengua el Comité publicó periódicos en lengua hebrea, lanzó un teatro hebreo y apoyó la traducción de muchos textos europeos a la nueva lengua.

Aunque no se trasladó a Palestina hasta dos años después de la muerte de Ben-Yehudah,

Bialik fue miembro de la sucursal del Comité residente en Berlín y apoyó con ahínco el proyecto de renovar la lengua hebrea, sobre todo a través de la traducción. Igual que su antepasado cultural Alfonso X –el rey de Castilla (r. 1252-84) que quería establecer el castellano, su lengua materna, como la lengua de cultura y de ciencia al nivel del latín, hebreo, y árabe–, Bialik creía que la traducción de los libros clásicos escritos originalmente en las varias lenguas europeas iba a formar gran parte de la creación de un canon literario hebreo y de la ampliación de la nueva lengua hebrea moderna. En este sentido Bialik veía el castellano como lengua europea pero el árabe y el hebreo de la España medieval como otra cosa, menos importante para este asunto. Por lo tanto dirigió traducciones al hebreo de libros como Guillermo Tell. En 1910 le llegó a Bialik, todavía residente en Ucrania, una traducción hebrea de Don Quijote que consideró tan mala que decidió encargarse de una nueva traducción en vez de corregir y mejorar la versión fallida. Se publicó por primera vez bajo el título Don Kishot, Ish Lamansha (Don Quijote, un señor de La Mancha) en su editorial de entonces en Ucrania, Turgeman (una palabra hebrea que significa traductor), y luego muchas veces más por Dvir (que quiere decir en hebreo santuario del libro), su editorial en Tel Aviv. La versión de Bialik se dirige a los niños y es severamente abreviada.

El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha es lo que se llama una “historia enmarcada”, es decir; la trama de la historia se ubica dentro de un marco narrativo que explica las circunstancias (inventadas, claro, en el caso de la novela) en que se compuso el texto. Por ejemplo, como ya se ha notado, el narrador del prefacio, o del marco, un protagonista nombrado por pura

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coincidencia Miguel de Cervantes, empieza la novela explicándole al lector las circunstancias bajo las cuales el libro se escribió.3 Cuando reaparece el narrador y el marco en el capítulo IX, el lector se da cuenta de que toda la trama de la novela viene, supuestamente, de un manuscrito arábigo.

Pero como la versión hebrea de Bialik es abreviada, elimina todo el marco de la historia

y, por consecuencia, todo rasgo de su autor árabe y de lo arábigo en la novela. De todos modos, Bialik empieza su traducción con un aviso cervantino al lector que imita, acaso sin querer, el concepto del marco original: La traducción hebrea se hizo a partir de la nueva traducción completa de Don Quijote realizada en dos volúmenes, que según los ‘Cervantistas’ es el mejor, siendo el más limpio y mas carente de cambios y adiciones de manos extranjeras. Por ser una traducción destinada principalmente a los jóvenes, hay muchas omisiones y abreviaciones. En particular, se han eliminado todos los capítulos que no sean directamente relacionados a la historia central y que puedan confundir el entendimiento del lector de lo importante del libro. (Bialik) Este aviso sirve para informar al lector que a Bialik le importaba cierta fidelidad al texto original aunque no pudiera leerlo. Y a la vez, este aviso al lector representa otra clase de fidelidad al texto, con su aspecto muy cervantino, que evoca los elementos paratextuales ficcionales (es decir, el

3. https://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/edicion/parte1/prologo/default.htm

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prólogo ficticio, el marco editorial, la poesía dedicatoria, la despedida del autor a su pluma, etc.) del mismo Don Quijote. Igual que el prólogo del Quijote es un aviso supuestamente escrito en la voz del responsable de la obra –en este caso el traductor– que explica los orígenes del texto y cómo llegó a transformarse en la lengua en que lo encuentra el lector.

Además de servir de espejo para el texto original, este aviso al lector también nos ilumina

las prioridades de Bialik como traductor; explica que trabajaba con una traducción completa y enfatiza el hecho de que se consideraba la versión más libre de influencias extranjeras. La historiadora Marianna Prigozhina ha determinado que Bialik tenía en su posesión traducciones abreviadas y completas del ruso y del alemán durante el período en que tradujo la obra al hebreo (31). Una copia suya de la traducción alemana todavía se encuentra en la biblioteca de la CasaMuseo Bialik en Tel Aviv hasta el día de hoy4. Aunque se puede asegurar que Bialik tuvo una copia de la versión abreviada rusa, el traductor nos dice a través de su nota previa al lector que él mismo efectuó la versión hebrea abreviada a base de una versión completa y que, aunque no tuviese acceso a la versión original castellana, lo que más le importaba era la fidelidad a esta versión original castellana, platónica. El lenguaje del aviso al lector invoca las palabras de Cervantes-narrador-ficticio al rogar al traductor morisco que le “volviese aquellos cartapacios, todos que trataban de don Qujote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada”5. En cualquier caso, lo que sí se suprime en el proceso de recortar y traducir partiendo de la base de una traducción es la huella de España y de lo sefaradí que figura en la novela original castellana. Como consecuencia de la eliminación del marco narrativo, se pierde también una de las referencias más significativas: la referencia a Dulcinea del Toboso, la amante imaginaria de don Quijote. En la versión hebrea de la novela, Dulcinea aparece sólo como la amada en la versión original dentro del marco narrativo de tal manera que sugiere sus raíces religiosas y sus esfuerzos personales por ocultarlos: Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con carácteres que conocí ser arábigos. Y puesto que aunque los conocía no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese, y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua le hallara. En fin, la suerte me deparó uno, que, diciéndole mi deseo y 4. Tuve la oportunidad de consultar los fondos en la biblioteca y el archivo de la Casa-Museo Bialik durante el verano de 2018, gracias a una beca del Global Research Intiative de NYU y NYU-Tel Aviv. 5. https://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/edicion/parte1/cap09/default.htm

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poniéndole el libro en las manos, le abrió por medio, y, leyendo un poco en él, se comenzó a reír. Preguntéle yo que de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo: —Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: «Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha». Cuando yo oí decir «Dulcinea del Toboso», quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio, y haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Mucha discreción fue menester para disimular el contento que recibí cuando llegó a mis oídos el título del libro, y, salteándosele al sedero, compré al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio real; que si él tuviera discreción y supiera lo que yo los deseaba, bien se pudiera prometer y llevar más de seis reales de la compra.6 En el año 1926, el historiador Américo Castro propuso que el detalle de Dulcinea que aparece dentro del marco, en una nota al margen del manuscrito ficticio que contiene el texto original, ficticio, de Cide Hamete –donde la llama la mejor cocinera de puercos salados de toda la provincia de La Mancha– sugiere que puede ser una judeoconversa, o sea, una judía, recientemente convertida al cristianismo, que tenía que mostrar, igual que muchos, cuán buena era como cristiana para que se le creyera. El personaje de Dulcinea hacía esto, según Castro, a través de la muestra pública de preparar y comer puerco, una comida prohibida a los judíos (Castro). La pérdida de este marco no sólo convierte una novela compleja en una serie de anécdotas chistosas y aptas para los niños, sino que también convierte una historia que refleja la presencia de varios elementos judíos e islámicos en la cultura española de la primera modernidad en una historia limitada únicamente a la tradición caballeresca europea: con caballeros andantes en lugar de historiadores arábigos, sus traductores castellanos, su audiencia compuesta de lectores judíos y musulmanes que intentaban presentarse como cualquier otra cosa que no fuera un judío o un musulmán. Dulcinea la judeoconversa desaparece de la novela junto a cualquier otra huella semítica.

La relación entre Bialik, un judío askenazí (es decir, con los raíces familiares procedentes

6. https://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/edicion/parte1/cap09/default.htm

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de la Europa oriental), y la comunidad judía sefaradita en la Palestina británica era famosamente antagónica. Por ejemplo, en 1925 presentó una conferencia muy despectiva en un congreso de jóvenes sefaradíes donde rechazó la poesía de los escritores. También se le atribuyen varios comentarios racistas sobre los árabes y sefaradíes (Chetrit 125-53). Sin embargo, la cronología histórico-literaria no nos permite decir que la eliminación de las posibles raíces judeoconversas de Dulcinea fuese un acto deliberadamente contra los judíos sefaradíes y su historia; no hay ninguna prueba de que el mismo Bialik hubiese entendido a Dulcinea como conversa o judía sefaradita. Sin embargo, en las décadas después de que Castro propusiera su teoría, la idea de que Dulcinea se identificara como judeoconversa se ha aceptado; por lo tanto, la versión hebrea de Bialik, que le quita una de las características principales de la identidad conversa, parece una desjudaización de la España del siglo XVII y la eliminación de los gérmenes de la diáspora sefaradita que aparecen en la versión original de la novela. Y así nosotros, los lectores, no nos quedamos con la pregunta de que si Bialik intentó quitar lo sefaradita de la novela por antipatía, sino con otra, sin pensar en las intenciones u opiniones del traductor, ¿cuál es el impacto de su decisión editorial sobre la representación de los sefaradíes y la identidad sefaradita en el Quijote para los lectores hebreos?

Bialik conocía muy bien la poesía arabizada escrita en lengua hebrea de los poetas judíos

de Sefarad. También sabía muy bien que se referían de una manera muy específica a los poetas y profetas bíblicos como modelo literario. En sus propias obras poéticas escritas en hebreo y en yidis hace exactamente lo mismo: adopta como voz propia la voz del profeta bíblico. En sus obras de teoría poética habla sobre la literatura hebrea en términos muy parecidos a los que usaban los mismos poetas medievales para describir y defender sus obras. A pesar de esta semejanza retórica, Bialik tenía objetivos distintos a los de sus antecesores poéticos de la Edad Media. Los poetas medievales solían decir que, a través de su obra, la literatura arábiga se podía “vestir de ropa hebrea,” mientras que Bialik veía su poesía como la literatura hebrea vestida de ropa hebrea. Aunque usaba las mismas metáforas e idiomas que los poetas judío-árabe-españoles y a pesar de su conocimiento profundo de la tradición literaria judeo-islámica, Bialik se veía como poeta europeo y no oriental o magrebí (o sea, de la parte del mundo islámico que incluía la Península Ibérica y el norte de África). Bialik no se comporta como un poeta andalusí o sefaradí, sino como un poeta forjado en la tradición literaria del romanticismo europeo. Cuando habla en la voz del poetaprofeta, lo hace al modo bíblico o romántico y no al modo judío-medieval como lo hiciera su querido Solomón ibn Gabirol, poeta andalusí del S. XI, cuyo diván poético Bialik editó y publicó en el año 1927. Lo mismo hizo como traductor: a pesar de tener la oportunidad de subrayar los aspectos judíos y árabes de la novela a través de su traducción, Bialik no lo hace. Bialik no quiere 254

vincular la España de Cervantes a la Sefarad medieval que queda claramente destacada en la novela.

Al fin y al cabo, por antipatía hacia lo arábigo y lo sefaradita y por amor a una Europa

de supuestos valores europeos en que pudiesen colaborar completamente los ciudadanos judíos, el Don Kishot de Bialik es una novela que, a diferencia de la versión original de Cervantes, no tiene espacio en el que quepan las identidades sociales y literarias sefaraditas en ningún sentido del término. Los judíos sefaradíes que tenían que esconder su identidad de la Inquisición y de sus vecinos en la versión original castellana no se encuentran en la versión hebrea. Aunque Bialik usaba el lenguaje bíblico y sobre todo, profético, en su traducción (es decir que el don Quijote de Bialik habla más en la voz del profeta Isaías que en la del Amadís de Gaula que le inspiró al protagonista castellano) no mira hacia Sefarad ni a la diáspora sefaradita como una fuente cultural o literaria para su traducción. El Don Kishot, Ish La Mansha de Jaim Najman Bialik es una novela castellana sin ser una novela sefaradí. Aún más, es una novela europea sin ser completamente española.

Sin embargo, sería imposible desconectar a Bialik y su obra del primer sentido de lo

sefaradita, es decir, lo andalusí y lo poético. Este entrelazamiento ineludible se manifiesta con frecuencia tanto en la obra de Bialik (como ya se ha notado) como en la recepción de sus obras e ideas por parte de sus lectores. Por ejemplo, uno de los cronistas de la vida de Bialik lo compara con su antecedente andalusí, Yehudah Haleví, el poeta cordobés del s. XI que era famosísimo poeta, pensador filosófico, y líder de la comunidad judía: Jaim Najman Bialik era un puro fenómeno extraordinario en la literatura. Normalmente, un poeta que tiene talento de verdad se encuentra, a principio de su carrera, tanto con los admiradores que con oponentes grandes que le atacan su obra poética y neiga su talento. Sólo después de una larga batalla llega a ganar la admiración de todos. Pero Bialik no tinene ningún oponente… En este respecto parece mucho al rabino Yehudah Haleví. Igual que él Bialik se tiró al fondo del alma de la nación judía y sacó de él perlas preciosas. Por lo tanto, quien posea la más mínima chispa del alma de la nación no puede negar de arrodillarse frente a este verdadero poeta judío que es mucho más que mero artista. (Klauser 177-95) El lector que conoce bien la vida y obra de Haleví, reconoce la mentira de la postulada idea de que no tuviese ningún oponente: tenía muchos. Se puede denominar a Haleví “proto-Sionista” porque quería abandonar al-Andalus, un lugar en que los judíos podían participar completamente en la cultura literaria e intelectual y vivir libres para su amada ciudad de Jerusalén que, entonces, era un pequeño pueblo afectado por la crisis y las cruzadas y que era por lo tanto un lugar peligroso para los judíos. Sus compañeros, amigos y colegas se opusieron a sus ideas porque veían 255

su mundo andalusí como el más fructífero en términos literarios y religiosos. Haleví tenía mucho empeño en defender sus ideas contra estos oponentes y lo hizo a través de la escritura rechazando explícitamente los ideales literarios arábigo-hebreos de los judíos de Sefarad; irónicamente, tenía que hacerlo utilizando estas mismas formas literarias que tanto confesó odiar. Una comparación aún más interesante entre los dos poetas sería en relación a la lucha de cada uno de ellos por dar su visión de un estilo de escritura inherentemente judío, y contra los modos culturales populares que facilitaron y restringieron este estilo judío. En este contexto, Bialik el traductor supera a Haleví como fenómeno cultural al haber sido capaz de realizar y llevar a cabo sus ideales. Mientras que Haleví estuvo ligado inevitablemente al estilo poético sefaradí para rechazar Sefarad, Bialik triunfa en articular su visión de un nacionalismo hebreo y una literatura que le acompañe con el rechazo completo de Sefarad, de una España judía, sus herederos, y todas sus modalidades literarias medievales. Bibliografía Bailk, Jaim Najman. “Nota al lector,” PUBL INFO.

Castro, Américo. “El sentido históricoliterario del jamón y tocino” en Cervantes y los casticismos españoles. Madrid: Alianza, reimpresión de 1974.

Chetrit. Véase Sami Shalom. “Revisiting Bialik: A Radical Mizrahi Reading of the Jewish

National Poet", Comparative Literature 62:1 (2010): 2-21

Culture Front: Representing Jews in Eastern Europe, ed. Benjamin Nathans and

Klauser, Joseph apud. Hamutal Bar-Yosef, “Recreating Jewish Identity in Bialik’s Poems", en

Gabriella Safran. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2008. 177-95.

Levy, Lital. “From Baghdad to Bialik with Love: A Reappropriation of Modern Hebrew Poetry”, Comparative Literature Studies 42 (2005): 125-53.

Linhard, Tabea. “Jewish Spain: A Mediterranean Memory”. Stanford: UP, 2014. 5.

Prigozhina, Marianna “Bialik’s Translation of Don Quijote” en The Russian Jewish Diaspora

256

and European Culture, 1917-1937, ed. Leiden: Brill, 2012. 31.

María Siobhan Allen Cada domingo mi madre y yo vamos al desierto a visitar a mi abuela. Salimos a las ocho y no regresamos hasta la una. El viaje dura dos horas y el aire acondicionado no funciona en el coche de mi madre, pero ella nunca abre las ventanas, de modo que son dos horas de calor y sudor. Mi abuela vive en una residencia de ancianos, que mi madre dice que se llama “Cuidado para la memoria”. Pero ella no recuerda nada. Cuidan lo que ya no existe.

Toda la gente en la residencia es similar. A veces algunos recuerdan quiénes son y

dónde están, pero la mayoría del tiempo no tienen ni idea. Se sientan en sillas con muchísimas almohadas y preguntan –¿Quién eres? ¿Dónde estoy? ¿Dónde está mi esposo?–.

Esta pregunta es la favorita de mi abuela. Siempre me está preguntando dónde está su

esposo. No vale la pena decirle que él murió hace treinta años, siempre digo que no sé dónde está, que quizás regresará en pocos minutos. Mi abuela tuvo tres esposos, pero ella nunca pregunta sobre el segundo y el tercero. Recuerda solo el primero.

Este domingo es igual que los demás. Mi abuela no tiene ni idea de quién soy yo. A veces

me llama Ana, el nombre de mi tía. Cuando mi mamá le explica que soy su nieta y que ella es su hija Julia, mi abuela dice que no. A veces es porque ella piensa que Julia tiene cinco años y no puede ser una mujer con una hija de veinte años. Otras veces es porque no sabe quién es Julia. Mi madre nació durante el segundo matrimonio de mi abuela y mi abuela no recuerda mucho de ese periodo.

Mi abuela sabe que algo no está bien en su vida. A veces tiene momentos en que me parece

que ella sabe que debe conocernos, y repite —Es mi familia, tengo una familia tan bonita, es mi hija y mi nieta, son bellas, mira–.

Mi madre todavía intenta corregir a su madre cuando dice cosas incorrectas. Siempre le

digo que ella no va a recordar el argumento en diez segundos, pero mi madre la corrige como quiera. Ella intenta corregir a mi abuela mucho más que sus hermanos: mi tía y mi tío. Ellos no han estado en la residencia hace casi un año y mi madre viene aquí conmigo cada semana.

Mi abuela no fue una persona muy buena. Tomaba mucho alcohol, les gritaba a sus niños

y nunca tuvo el mismo trabajo por más de un año. Mi madre ha estado manteniendo a su madre por los últimos quince años. Sus hermanos no están ayudando, porque dicen que mi abuela no vale la pena. Tal vez tienen razón. Mi abuela nunca hizo nada por mi madre, ella trabajó desde 257

que tenía doce años porque mi abuela no tenía dinero y no podía conservar un trabajo. —Ella ha tenido una vida muy difícil. Su padre la dejó cuando era niña. Nunca tuvo familia, ni dinero. Claro que no sabía cómo ser madre. No es su culpa–, dice mi mamá. —No es justo dejarla sola. Aunque sí, ha hecho muchas cosas malas. Pero es familia–.

Mi abuela está en el rincón de su cuarto, hablando sobre sus planes de ir a Argentina con

su esposo. Ella no va a salir de este edificio por lo que le queda de vida. —Si pierdo mi memoria así, mátame– dice mi mamá. —No quiero esta vida. Es la vida de un animal, no de una persona–. Yo digo que sí, pero no sé cómo podría hacerlo. —¿Quién eres?– pregunta mi abuela. —Soy tu nieta. —¿Hija de quién? —De Julia. —No lo creo. No me cae muy bien Julia. No creo que vaya ella a encontrar un esposo. Su hermana, sí, pero ella no. Es una mujer difícil, Julia, mucho más que sus hermanos. ¿Dónde están ellos? —No están. —¿Y quién eres?– pregunta una vez más.

Mi mamá no dice nada durante las dos horas de viaje. Cuando regresamos a casa, llama a

sus hermanos, pero no responden.

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El próximo domingo, salimos a las ocho para la residencia de ancianos.

Finding Meaning in the Life of a Scholar Jacob Hershiser In February of last year, I received a listserv email about volunteering at the New Sanctuary Coalition. My natural inclination was to disregard it. Why? Because we undergrads, if nothing else, are masters of controlling our inboxes; we are masters of deletion, even of the important emails. But, for some reason, on that day I opened the email. When I started reading its body, I quickly learned that someone, somewhere, was in need—a need that was much more serious than I could have imagined in that moment—and that I, along with my peers, was being called upon to help.

In that moment, in front of that email, my thoughts were perhaps somewhat selfish, fixed

on my own livelihood.1 What would I get out of it? How would it add to my resumé? How would it fit in with my life as a student, employee and friend?

But I took the step, and I started volunteering at the New Sanctuary. The New Sanctuary

Coalition (NSC) is a pro-se legal clinic, which means that we offer free legal support to those who can’t afford a lawyer, or to whom English documents are inaccessible. Specifically, New Sanctuary’s mission is to help asylum-seekers (“friend(s)”) in the United States throughout the asylum-seeking process. Primarily, that means we assist non-English speakers in completing the I-589, the asylum application form, but I have also worked on various other interpreting and translation assignments, ranging from FOIA requests (Freedom of Information Act) to motionsto-reopen to affidavits. While our friends come from an array of linguistic backgrounds, the great majority of them are Spanish speakers.

My responsibilities as an interpreter/translator at the clinic vary depending on the case

itself, the timeline of the case, and the needs of my friend. As mentioned before, the most frequent kind of work is assisting friends in completing their I-589 applications, which essentially entails interpreting conversations relating basic information, family information, and the friends’ stories as to why they are seeking asylum. In my very first case at New Sanctuary, I was struck by the gravity of many of our friends’ stories, and further by the fear and worry that was all-toovisible in our friends faces. Suddenly, the choice I had made, thinking it would be just another thing I do, just another thing to add to my resumé, became a much heavier burden and a much 1. The Oxford English Dictionary, interestingly, defines “livelihood” as something one must “earn.”

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more serious responsibility. And from that moment, I started to view my work at New Sanctuary completely differently.

I don’t work at NSC so that I can add it to my resumé, and while it has certainly

improved my Spanish, it isn’t for that reason either. I do it for the children of my friends, who aren’t yet aware of the weight and danger of their situation, who aren’t aware of the harsh realities their parents face every single day. Their ignorance is painfully beautiful; it frees them from the weight of the reality of their situation. What kills me most is to think about the moment of that realization. The moment when one’s life moves from just being a kid, from laughing and running and screaming and crying, to becoming a “migrant” and having to accept all of the stereotypes, weight and realities of that word (and what it means in the US context). Life suddenly becomes much more serious and much less innocent. I feel my work is important because I do it for my friends; their kids; the people.

This semester things changed logistically. Before, I had worked at NSC on my own

volition, but in September I started earning credit (albeit, very little) for my work there during this fall and winter. My work was now directly connected with my studies. With the push of my advisor, I started questioning—and still question—how this work fit into my life as a scholar. How does it figure and configure my identity as a student? Does it make my scholarship more valuable? Should it be required? Is it an ethical act disengaged from my identity as a scholar, that is, something added and not instrinsic to its primary definition? I have many answers to these questions, but I will focus on my own experiences with students and staff at both NSC and NYU, as well as how I feel this kind of work relates to academia and undergraduate education more generally.

Honestly, before my advisor asked me those questions, I had never thought about my

work at NSC in relation to my identity as a scholar. Rather than defining my scholarship, I view my role at NSC as more formative in (and representative of ) my identity as a New Yorker, as a United States citizen, as a family-member of immigrants, and as a descendant of immigrants. I think that we, especially considering the politics and realities of our country today, have a moral and ethical obligation to fight back against the oppressive and racist immigration system. It would be heinous to see what is happening on our border, to know that you can help someone in a similar situation, and to say no. Unfortunately, many people do just that.

This is not to say, however, that my scholarship has not added meaning to my work at

NSC, and vice versa; in many ways, it has. For example, I believe that, in many majors and minors, there is a trend where we students remain trapped in the bubble of the classroom, of 260

readings, of assignments, and of exams. Even if we do meaningfully engage with the material, very rarely does that engagement transcend an academic setting. Working at NSC has given me an opportunity to take what I learn in the classroom (literally, the Spanish language; metaphorically, critical thinking, understanding colonialism and its lasting impacts, etc.) and to relate it to the real lives of real people. Much of what I have studied—history, politics, linguistics, sociology—has given me tools to think about NSC in a different way, and I find myself questioning more deeply the problems that my friends face and what kind of world we would need to alleviate them.

It is also necessary to understand the emotional and physical resources needed for this

work at NSC. I’d like to point out some information I learned at an interpreter’s training for NSC last spring. It was a presentation given by a professor at John Jay, and towards the end she presented a handful of slides relating to self-care as an interpreter. Essentially, she told us that it was absolutely vital to take care of our own mental and physical health. And though that seems like common-sense, when she told the some 100 other volunteer interpreters about the effects of interpreting and translating trauma-filled stories, I understood its value. As an interpreter, one must process often horror-filled, personal stories at several different levels in the brain. Just think about what it would require to interpret one story onto a I-589: first, you have to hear it in Spanish; then, assuming you’re not a native speaker, you likely translate it to your native tongue to process it in your brain; then, you have to tell another person the information you processed; and, finally, when it’s time to check again with the friend, you have to go back and do it all over again. Depending on the speaker, one could process a story five or six times, and doing so can lead to a sort of second-hand trauma. And after working several cases, you start to feel the effect this process has on the intepreter/translator: constant stress, worry, and exhaustion. Most nights, even after I left the clinic, I could not stop thinking about my friend, about their kids, about their siblings, about their parents, and about the fact that I, sometimes single-handedly, was the person they relied on for a safe and better life. The point is, interpreting at NSC is a physical, moral, and mental investment: such an investment should not be taken lightly.

Sometimes it just wasn’t possible, in terms of my mental health, to go to the clinic. I

would be sitting in my 4:55 lecture, fixated on the academic work that I wouldn’t be able to start until I got home many hours later. I don’t think this dilemma is rooted in any personal selfishness or misguidance, but rather with the system of academia and higher education in general. Student scholars today are stuck in a world of grades, deadlines, and responsibilities that invade and control every part of their lives. When giving back takes place in a setting as stressful and all261

consuming as a pro-se law clinic with friends (quite literally) lining up out the door, each fearing for their well-being, each depending on your time, energy and skills to live comfortably and without anxiety, one must maintain a deep awareness of the possible impacts on the individual.

I think that it is vital to think about the image our parents and previous educators

have created around the words “student” and “scholar,” and what each means in the context of a university education. For I can tell you one thing with certainty: when our teachers, administrators and scholarship committees think about a student and scholar, they think about community service. Community engagement, in some form, is something that is almost always sought-after by prospective employers. Take the NYU Presidential Honors Scholars Program: community service is mandatory to be an Honors Scholar, telling us quite directly, that being a scholar means engaging with your community. While I think that in itself this requirement isn’t necessarily a bad thing, I believe it is representative of a dangerous notion: that we have been taught that community service is a part of being a scholar.

There is a metaphorical, moral and ethical line that we cross when we choose to engage

in community service in this framework, and I believe that crossing that line takes away the inherent value and meaning of such a work. The incredible, life-changing work—such as the work one does at New Sanctuary—is an ethical necessity. I want to turn my attention back to one of the questions mentioned above, regarding my work at NSC: Is it an ethical addendum that doesn’t necessarily form my identity as a scholar? The mere fact that the words ethical and addendum were being put next to one another, to me, started making less and less sense. Ethics and ethical acts are not an addendum to anything, and they should not be seen as such. Ethics are a set of values that we live by, that we choose. They are not something imposed upon us, and not something that we simply add to our responsibilities as students, teachers, and scholars. We cannot govern ethics; ethics govern us.

It seems funny that the power to change someone’s life quite literally rests in the little

bit of energy it takes for us to lift our fingers, to swipe our phone screens, and to say, “Yes—I’m willing to give without getting.” It rests in the little energy it takes to actually read every email you receive. I think once we put ethical work on the same plane as our scholarly work—on the academic stage, that is—with other requirements, it will immediately devalue such a work. We cannot make helping others a responsibility equivalent to that paper you have to turn in, or that exam you have to study for. We cannot be the ones who are told that we must help others, or who tell each other we must help others; we must be the ones to choose to help. And, when it comes down to it, that choice is as simple as opening an email, lifting a finger, and saying yes. 262

Carmen Antón-García Nueva York Pensamiento de 22/09/2019 Yo me conocí en la ciudad donde las fuentes son piscinas y andar de espaldas es chocarse de frente contra la vida. Donde estar perdido es la norma Y encontrarse tiene como efecto secundario la irrevocable sensación de tener que hacer las maletas. Sus aceras contienen mil historias de viejos inquilinos derrumbados, reemplazados. En nombre del progreso, vive en un luto permanente por cada miembro derogado. Todo pasa y nada a la vez. Como un pueblo que creció más de lo debido, el más alto del patio que en el fondo es un trozo de pan. Pero ahí sigue. Mirando cómo pasa el tiempo y se reciclan las personas. Asustando por diversión a cada nuevo cadete a modo de recibimiento. Rogándoles que despierten. Espabilen. Crezcan. Aunque a veces entre tanto inquilino se le olvide apagarte la luz, y en el fondo solo entienda de música y gritos, a mi ciudad, que es ahora la tuya, nunca se le olvidará arroparte. 263

Portrait of Valentina Devin Lee

This portrait features a Quechua woman who I met while in Cusco, Peru. The reason I felt it was important to include this photograph is because capturing it forced me to wrestle with the ethical dilemma of representation of indigenous subjects by non-indigenous artists and scholars. I initially asked her for a portrait because I loved the way she looked surrounded by her produce. She asked for nothing in return. I thanked her, and left.

But I did not get far before my brain started overflowing with questions about how

ethical my portrait was, given my identity as a privileged white tourist. Was I objectifying her with my camera? Even if I wasnâ&#x20AC;&#x2122;t, would my intentions matter if someone else saw the photo and fetishized her as an exotic spectacle? Would it be less objectifying if I turned back to ask for her name? Her story? If I humanized her through personalization? Should she be compensated for her portrait so that I am not the only one benefitting from this artistic interaction? If I do compensate her, does that mean I am treating her culture as a visual service to me? Does any of that even matter? Does my privilege make the dynamic between myself, the photographer, and her, the subject, inherently imperialist?

I was three blocks away from the market when I decided to turn around and thank her

more thoroughly, to learn about her as a person and offer her something in exchange for her portrait. She told me her name was Valentina, and she calmly accepted my compensation. I still donâ&#x20AC;&#x2122;t know how I feel about sharing the photos I took of her. I donâ&#x20AC;&#x2122;t know if I chose the ethical option. Is there even is an ethical option when you begin to take privilege into account?

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La identidad en el tiempo del coronavirus Sarah Marbach Resulta difícil saber por dónde empezar cuando uno habla desde el interior del espacio de una crisis. Mi voz no parece ser la misma que usé hace unas semanas. Incluso traté de escribir en inglés, pero las palabras salían disfrazadas. Pensé que desplazarme a otro idioma, al español de mis estudios, podría liberar estos pensamientos camuflados. Qué curioso es tener tanto tiempo libre para seguir pensando, incluso en español. Durante la cuarentena, mis padres todavía necesitan ir a trabajar porque nuestra empresa familiar es "esencial" según el estado. Tenemos la suerte de continuar nuestro trabajo, por el bien de la empresa y los empleados. Somos distribuidores de comida congelada a hospitales, escuelas, y otras instituciones. Durante una crisis como ésta, más que nunca, los hospitales necesitan tener una fuente fiable de comida para sus pacientes. La comida es un recurso esencial, aunque no sea tan obvio como un ventilador. El negocio claramente es diferente en esta época de distanciamiento social. Lo más obvio es que el negocio ha mermado. Los agentes de ventas ahora no pueden hacer “ventas en frío” a clientes potenciales ni visitar cualquiera de sus cuentas para comprobar el funcionamiento de la producción y las entregas. No vendemos tanta comida a las escuelas porque éstas han cerrado y, como nosotros, sus estudiantes trabajan remotamente. En consecuencia, muchos niños que dependen de las comidas escolares ahora tienen que encontrar su sustento en otra parte (a pesar de que existen algunos programas de ayuda). En una crisis, la distribución de la comida congelada de repente parece más dinámica. Para mis padres, un mecanismo por el cual pueden afrontar la crisis es recurrir a las pantallas—del móvil, de la computadora—para elaborar relaciones de negocio en un mundo virtual. El proceso de reinventarse, personalmente o profesionalmente, es muy difícil. ¿Es más fácil si es una reinvención dirigida por fuerzas fuera de tu control? Probablemente no. Pero todos nos reinventamos de un modo u otro ante una pandemia tan exigente. Consideremos por ejemplo a mi hermana melliza. Llegó a Seúl un viernes, solo para irse el próximo miércoles. Ella tenía muchos deseos de ir a Corea del Sur por algunos meses para estudiar en el extranjero. Tenía muchos planes: disfrutar de la auténtica barbacoa coreana, viajar por todo el país (incluso la zona desmilitarizada entre las dos Coreas), y, sobre todo, practicar el idioma y conocer a la gente. Regresó a los Estados Unidos el miércoles, suspirando melancólicamente a través de su máscara. 266

Mientras ella miraba por la ventana de su avión, yo caminaba bajo un paraguas en Nueva York; el coronavirus aun no formaba parte de mi marco mental. Ahora ella, mis padres y yo estamos todos en la misma casa, efectivamente atrapados. Nuestra identidad se define ahora en esa compañía incierta. Como mi melliza, mis principales fuentes de felicidad son conocer gente nueva, conversar y viajar. ¿Ahora, qué? Sobretodo, incluso más que la ansiedad, existe un deseo dolido de lo que pudo haber sido. Así como mis padres están haciendo con los negocios, es un momento para reflexionar y explorar viejas y nuevas facetas de uno mismo. Nuestra empresa familiar es pequeña, basada en la capacidad de servir a los clientes de una manera única, no posible para las grandes compañías. En tiempos de crisis, recurrimos a esta identidad, mientras nos adaptamos a la situación actual. Cuando las palabras fracasan, yo recurro a un idioma distinto a mi idioma nativo; el desplazamiento sirve para ver el mundo de una manera diferente durante estos tiempos precarios. Quizás sea importante pensar en el idioma y, lo que es más importante, la comunicación. Es reconfortante pensar en las muchas formas de comunicarse (con los clientes, con los amigos, con uno mismo) ya sea hablando otro idioma, contactando a personas con las que has perdido contacto, o simplemente escribiendo algunos pensamientos. Después de todo, la empresa aún está abierta, y las operaciones deben continuar. Solo que con algunas modificaciones.

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Black and Blue Rainbows (excerpt)

j.d.

Old Fears It is not the big empty house nor the flowy ocean breeze nor the wind chimes that frighten me Itâ&#x20AC;&#x2122;s the solitude that they bring altogether It creeps meekly up the steps and moves swiftly through the locked doors seeping through the cracks in the floor only to spread out and engulf. Itâ&#x20AC;&#x2122;s the chase the run that reminds me Of something long forgotten

Dear Evan Hansen to Me On the outside always looking in is life a prison or a cage Trapped Feel so trapped Don’t bother to wave because no one sees you anyway no one helps in the dark because you’re just too far Sometimes distance doesn’t match and sometimes surges are met with glances of our pasts how to tell when no one is seen we shoot the breeze like buddies do Let them see the worst of me how could I when it’s so lost in the in between Climb up branches, quote the fables Live on morals not enabled just trying to clasp onto a firm grip of emotion Who would hear me? Two is one and one is two when we’re three we cannot do without each other Everything we say is like a penniless case because no one gets us either way so what’s the point We move around and tell people that we aren’t in the shadows that okay is just our way of saying Hello Distress is just a side effect but who on earth can cope with that send us away And will we return? Will we return? Or do we have to watch from stories away behind the glass and fade from the memories Of those who could once claim they had once loved someone like us I’m slowly fading from the memories The world fades away The world falls away We can see each other even in the dark We can sense the sunshine in the downpour Splash around and play around we’re not allowed yet We jump into the supple, smooth clouds and fall asleep but we are not we are not alone that’s what they say but do we know? is it true we’re not alone when no one’s there to find us on the ground, will we be found? See the reflections in their eyes dizzy of us nonetheless do we have each other to support who are we if we aren’t found?

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Volcanic Avalanches What an odd and ill fatigued Slumber that rests in that volcano of a heart I close my eyes and try to imagine Everything I never saw The eyelid is a fluttering image Working as mirages do Only the best flowers can hallucinate With such efficiency When does it snow upon the mountain As it did in the city Where do the tremors lie That rumble, shake, and quake Maybe they hate today They donâ&#x20AC;&#x2122;t fall in line

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Oh, Alice? Say What you think When you mean it Ten minutes past then Images reveal Nothing is left over Go on and just Follow the flow Of all the conversers conversing Curious, curiously Curiouser But donâ&#x20AC;&#x2122;t Hold back From the truth The only one that profits Is the prophet Cry her an ocean Cry her a sea Three letters Or four Meaningless, leave me to Be Away for such a peaceful hour I only intend on some of the rocks crashing But the river doesnâ&#x20AC;&#x2122;t Weep They note that the trees do The wind sings The waves sigh

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Perhaps nothing is And nothing can be As random As queer As you And an avocado Or an artichoke Questioning our existence? Perchance, a miracle Let me ponder it a while No time is lost For when we all fall Down Deep into the tumbling, rumbling Sunken eyes Of the dead-faced Advil-pressed and childish Rabbit hole

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Decent Simplicity None of her tears are allowed To drip any further than the surface Of her dense eyelid The sun has already set Outside So doubly it sets inside the Cell And she crouches over into herself But instead of water Itâ&#x20AC;&#x2122;s blood That washes the tips of her mattress Hand outstretched Hanging limp as if Summoning a greater power With her back bent You can feel every vertebrae And skim every rib Without having to search for them Everything is red Except for her face For the carcass of containment Shall no longer keep her captive So why not rejoice? Celebrate the end of life Pour yourselves a glass of wine Or a daylight champagne Curse her room with a tidal wave Of balloons And pop all the champagne pops That there are to pop Buoy, donâ&#x20AC;&#x2122;t sink

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Fantastic Fanatic You know that she’ll scorn When she sits on her throne Covered in chainsaws Of leather She is draped in disgrace Only found commonplace Among the gang leaders and their War crimes Packed with punches in the face And she’s willing to kill Not for safety A pistol in hand And a gold-ringed band And she moves with the swiftness of song birds Princess or queen Well, she’s the one in charge Don’t let her thrilling smile Shoot you down It’d be a pity To scrape your body from the ground Once you eventually succumb To her sly temptation And let your guard down She was born in the mud And she’ll die in the mud And she lives in the mud Why wouldn’t she want to fix it Fixation’s beyond The light you see gone It wavers Dips and twists, oh, doesn’t it? With the fan on What if that were someone’s heart? 279

We Assume With her half-moon smile And lips that are scented a cheery grapefruit And skin soft and fair and gentle With her sporty physique And her vociferous voice And her comments as sharp as razor blades She proves herself invincible And as many people pass They probably assume the same But little do they know How she hides her damage The agony of what she lost The torment of what is gone And how far away From invincible She really was

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Oh, Blue Skies Once under a sky filtered with paper clouds and stars She wished for true love And a princess ball gown And slippers so tall She could barely avoid a fall And her mother gave her plastic And her father gave her tiaras And her dog sat at tea parties That was the year she could write in sentences And could read the Level M books With the red dots on them Instead of green And when she had moved From the trailer park to the building Once under a drenched rain She wished to be good And she called herself “wonderful” And she told people so And her friends told her it was true And that she was talented And that she had been blessed With supple locks as brown as the twigs that snap in Spring And her teachers let her write on the board And she read Level Z books And she didn’t dress up anymore After the laughter at the Halloween party And her Damsel in Distress aura Once under a poached blue sky She wished for beauty And she cut her clothes And she shortened her skirts And she wore pantyhose And she didn’t write on the board Or read her Level Z books And she bought the magazines And read them under her covers By the light of a flashlight And she put on her makeup And she straightened her hair 282

And the boys all loved her And the girls all despised her And her parents frowned like God And her cousins gave her pity And her friends gave her advice And she ignored it all And became her own cloud Once under a lightning storm Or perhaps a trance She wished for sanity But she cut her hair But she grew her clothes But she wore her boots But she read more books But she had no lover But she had no friends But she had no attention But she had no advice But she had no blue sky But she had no stars But she had no will So she sliced her wrists And held her first gown And spun to the ground And was rushed away slowly And quickly at the same time Once under purple sunsets She wished for peace And she asked for freedom And she asked for the riddance of the guilt And she asked for friends And she asked for food And she asked for someone And she begged for love And she found a girl And it changed her world And she could sigh Without crying Or wanting to die 283

Senior Honor Theses-Spring 2020 Department of Spanish and Portuguese The award winning theses can be read online by clicking on the thesis title

Mareas en furia, olas que rompen: Ni Una Menos, la Colectiva Feminista en Construcción, y la descolonización feminista Department of Spanish and Portuguese Award for Scholarship and Excellence in an Honors Thesis in the Field of Latin American and Caribbean Studies María José Carpena Melero, Latin American and Caribbean Studies Mentor: Gabriel Giorgi Tras un mapeo cartográfico y genealógico de los movimientos feministas de Latinoamérica, “Mareas en furia, olas que rompen” analiza dos movimientos surgidos en la marea feminista, Ni Una Menos y la Colectiva Feminista en Construcción, y sus entrelazamientos feministas con el discurso decolonial. Tal análisis permite una nueva cartografía de dos movimientos feministas disidentes y heterogéneos, de Argentina a Puerto Rico, que muestran ser potencias decoloniales indomables, una luchando contra la colonialidad moderna; la otra, enfrentándose a una doble-capa de coloniaje. Una no resiste sin la otra, formando una potencia feminista capaz de derrocarlo todo, y construir algo nuevo desde abajo.

Linguistic Landscapes: A Sociolinguistic Study of Arabic Use and the Palestinian Diaspora in Santiago de Chile Zake Morgan Memorial Award for Excellence and Originality in an Honors Thesis Albert Borgman Award Nominee Jacob Hershiser, Spanish and Latin American Languages and Literature Mentor: Benjamin Hary Chile is home to the largest Palestinian diaspora outside of the Middle East. And after more than 100 years of migration, Palestinians still speak, teach, and celebrate Arabic. As a result, spaces like the Patronato neighborhood in Santiago have become fascinating speech communities, filled with bilinguals, code-mixing, and mixed language. This study investigates how the Palestinian diaspora, and the wider Levantine diaspora, has used the Arabic language to maintain their culture and identity in the Chilean context. Studying the nature and results of contact, both linguistic and cultural, can help us understand how Spanish and Arabic speakers had to adapt to one another; how did they shape the 286

linguistic environments they entered, and how were they shaped by said environments? How is that reflected in the linguistic landscapes of Santiago? Through documenting linguistic landscapes, both modern and historical, verbal and visual, the study shows that Spanish and Arabic both underwent phonological, grammatical, and semantic changes, and that a mixed language has been developing in this community. Beyond general instances of code-switching, the close grammatical relationship between Spanish and Arabic has led to certain switches unique to these speakers and this community. These types of switches, and Spanish/Arabic bilinguals in general, are highly under-researched, and they reveal that this study only scratches the surface when it comes to the breadth and possibilities of language mixing in such communities.

Translation as Gesture: Le Petit Prince Across Languages Department of Spanish and Portuguese Award for Overall Academic Achievement and Excellence in an Honors Thesis Tyler Ingram, Romance Languages and Literatures Mentor: Lourdes Dávila This project consists of a comparative study of various translations of Antoine de Saint-Exupéry’s “Le Petit Prince,” a French children’s novel that has found worldwide success and has become one of the most widely translated texts in the world. I first compare the original French edition with its translations in Spanish, English and Catalan, basing my analysis on the linguistic changes that take place across the different translations and how these changes affect how the text is read and understood. I use translation theory to examine how both the artistic choices of the translator and the structure of the target language of translation impact the translation’s relationship to the original text, examining questions of fidelity as well as the concept of translation as approximation. In my second chapter, I pivot my analysis from linguistic gestures to political gestures through the study of three more unconventional translations of the text: one into Spanglish, one into Andalusian, and one into Spanish with gender-neutral language (“lenguaje inclusivo”). I examine the ways in which these texts showcase their respective linguistic varieties and the use of translation as a political gesture of legitimization of these varieties, as well as the efficacy of these attempts.

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Portraits of Disappearance: Photography, Justice, and Memory in Argentina Devin Lee, Latin American and Caribbean Studies Mentor: Jens Andermann This thesis seeks to answer the questions of how and why photographic portraiture became such an important element of the movement for justice/truth that arose in Argentina during/following the 1976-1983 dictatorship. I trace the emergence of photo portraiture in three different areas of the movement: Photography in Protest, Photography in Trial, and Photography in Media/Art. In conversation with theories of photography and specific case studies, I then analyze the effects of these images in promoting and shaping the movement’s message. Ultimately, my analysis concludes that photographic portraiture became so widely used in the movement because of photography’s ability to serve as evidence to claims of personal loss and trauma resulting from the dictatorship’s violence.

The Efficacy of Bilingual Education. Programs for English Language Learners Angelica Mehta, Spanish Mentor: Jabier Elorrieta The present thesis aims to evaluate the efficacy of bilingual education programs for English Language Learners (ELLs) in District 3 of New York City. It begins with a historical account of the previous (and controversial) research and policies that led to the development of contemporary bilingual education programs. It continues with a debriefing of the current state of affairs surrounding bilingual education, including types of programs, demographics, and funding. This background provides context for the statistical analysis, which investigates whether English proficiency level and/or grade level can predict performance on the New York State English Language Arts (ELA) exam — a substantial measure of literacy and language skills. The results found that English proficiency level was a significant predictor of ELA exam performance in both the highest and lowest clusters of scores. Further, native-English speaking students were increasingly more likely to score in higher performance levels than ELL students; higher performance levels (reflecting higher scores) saw a larger achievement gap, as ELL students were less likely to score in those levels than their English-proficient peers. The findings contradict established psychological research that demonstrate bilingual education as beneficial 288

to bilingual children’s cognitive development, suggesting that these programs aren’t operating efficiently and effectively. The implications are further supported by qualitative data collected through interviews with District 3 teachers and parents. Suggested future steps are discussed.

“A System Against Us”: An Analysis of Media Coverage on Abortion and Salvadoran Women Melanie Pineda, Latin American and Caribbean Studies Mentor: Sibylle Fischer In 2016, Salvadoran woman Evelyn Hernández Cruz was sentenced to 40 years in prison for suffering a stillbirth. El Salvador has some of the strictest abortion laws in the world, and prosecutors argued that she purposely killed her baby while attempting to perform an abortion. Hernández-Cruz has stated that she was not aware of her pregnancy at the time of the birth. Hernández-Cruz’s case has been covered extensively by media outlets in the U.S. for the past three years. Outlets ranging from Buzzfeed News to The New York Times have followed her story, something which is especially rare considering international coverage on El Salvador almost exclusively covers violence and criminals. But Hernández-Cruz’s story is unique in that it also relates to the legal powers which restrict women’s rights in El Salvador. This project analyzes how mainstream U.S. and Salvadoran news outlets portray Hernández-Cruz’s case and that of criminalized Salvadoran women in general. I aim to delve further into why HernándezCruz’s story has been extensively reported on in the United States. How does this coverage differ from that of coverage on the case in El Salvador? In what ways do women’s rights and media representation intersect with her case? What effect has this coverage had on the ways in which the media portrays Salvadoran women, and Latinas in general?

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Biographies Natalia Aguilar Vásquez is a PhD candidate in the Department of Spanish and Portuguese Languages and Literatures at New York University (NYU). She obtained her Research Masters in Contemporary Art and World Art Studies from Leiden University, The Netherlands, in 2015. Her masters thesis on the relationship between violence and embodiment in the artworks of Teresa Margolles and Oscar Muñoz has been reedited as a chapter of the critical anthology Cuerpos ilegales. Sujeto, poder y escritura en América Latina. Nanne Timmer (ed.) Almenara Press, 2018 and in Latin American Culture and The Limits of the Human. Lucy Bollington and Paul Merchant (eds.) University of Florida Press, 2020. Siobhan Allen graduated from NYU Gallatin in 2020 with a Concentration titled “The Gendered Project of Spanish Colonization in Latin America and the Caribbean” as well as a minor in Spanish. Siobhan studied abroad in Buenos Aires and Madrid, and did a fellowship with domestic workers in Madrid. She is now a first year law student at Columbia Law School. Carmen Antón-García studies Film at New York University. She was born in Seattle but grew up in Madrid. At 15 years old, she began to write scripts. She has made multiple short films including her most recent project, “Daughters of Mine”, which she acted as a producer, director, and script writer. Gradually, she began to experiment with writing poetry. In it, she found a unique mode of expression and has not stopped writing since. Frances Aparicio is Professor Emerita at Northwestern University, where she directed the Latina and Latino Studies Program and served as Professor in the Department of Spanish and Portuguese. She has previously taught at University of Michigan, University of Arizona, Stanford University and University of Illinois at Chicago. Author of Listening to Salsa: Gender, Latino Popular Music, and Puerto Rican Cultures (1998), she has published numerous articles and co-edited anthologies that examine Latinx popular music, gender, cultural studies, language, literature and identity. Her most recent book with University of Illinois Press (Fall 2019) is entitled Negotiating Latinidad: Intralatino/a Lives in Chicago. It interprets the experiences of twenty Latino/as with multiple nationalities as they negotiate their hybrid ethnicities within their family and social lives. She is currently writing a book about Marc Anthony’s Salsa repertoire.

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Manuel Barrós (Lima 1993) is a Peruvian sociologist, translator, researcher and editor. He holds a degree in sociology from the Pontifical Catholic University of Peru – PUCP (Pontificia Universidad Católica del Perú). He published the translation Doce nocturnos de Holanda / Doze noturnos da Holanda (Andesgraund, 2016; 2018) by Cecília Meireles in Santiago de Chile, in addition to selections from, among others, Francesca Cricelli, Juraci Dórea, Roberto Piva, Ademir Demarchi, Marcelo Ariel, João Guimarães Rosa, Cecília Meireles, Moacyr Scliar, Walter Campos de Carvalho and Manoel Carlos Karam in literary magazines. Between 2015 and 2018 he was co-editor of the literary magazine Diente de león. Since 2016, he has been the co-director of the editorial collection “Lengua isula”. His research interests are: cultural history, literary translation, poetry, book and print culture, African heritage and Latin American literature. Contact: mfbarrosa@gmail.com. Rosario Caicedo was born in Cali, Colombia, in 1950. She has lived in the United States since 1972. Rosario, a professional social worker, has always been a social activist. She currently works as an active volunteer for two grassroots organizations which are fighting to protect the rights of undocumented workers in this country. In addition, for the past 25 years, she has devoted a great deal of her life to advocate for the publication without censorship of the complete works of the Colombian writer Andrés Caicedo. Rosario, Andrés’ sister and close confidante, has written multiple essays on her brother’s extensive literary legacy. She has participated in conferences and workshops in Colombia, the United States and Europe about her brother´s work, and has been part of two extensive documentaries about his life. Rosario, a voracious reader and cinephile, lives with her wife in Connecticut. María José Carpena Melero was born and raised in the mountains of Aibonito and the coasts of Humacao. María José grew up with the desire to help her island and the collective region of the Global South through her passions: Latin American sociopolitical and historical studies, and art. Years later, she was awarded a scholarship and attended New York University, where she fostered her passions and acquired a double major in Drama with a minor in Production, and a second degree in Latin American Studies, with a focus on Decolonial Theory and Peripheral Relations. In her university career, she had the opportunity to study and work in Buenos Aires, Argentina; London, United Kingdom; San Juan, Puerto Rico, and in the city of Manhattan in New York. j.d. is a Puerto Rican writer and photographer born and raised in New York City. The selection of poems for Esferas forms part of a longer collection currently under review for publication. j.d. is also a dancer and an actress; most recently she played the role of Miranda in Shakespeare’s The Tempest. 293

Victor Del Franco (São Paulo 1969) is a Brazilian poet, translator and editor. He has published A urdidura da tramA (Giordano, 1998), O elemento subterrâneO (Demônio Negro, 2007), EsfingE (Dobra, 2012), A fluidez da aurorA (Patuá, 2014), Arcanos (Patuá, 2016), Desarcanos (Patuá, 2017) and Disarcanos (Digital version / Author’s edition, 2018). He has translated books by José Landa, Ricardo Quijano, Julio César Félix, Francisco Hernández, Jorge Esquinca and Patricia Medina, among other authors. He is the editor of Celuzlose, a digital and print literary magazine (http:// celuzlose.blogspot.com). Contact: victordelfranco@gmail.com. Isabella DeSimone is a senior studying business and technology management at the Tandon School of Engineering. Her minor is science and technology studies, and through this lens she has been able to focus her studies on Latin identity, using a post colonization framework to analyze colorism, women, and social structures. Her professor, Mel Maldonado Salcedo, has prompted her to further her writing, and she is very passionate about the work she does. With Back-Handed Compliments, DeSimone explored a stereotype that many brown women undergo, that involves both exterior beauty and the white gaze. Although she is a STEM major, her minor allows her to dive deep, and unpack the world we live in. Mariana Docampo was born in Buenos Aires in 1973. She holds a degree in literature from the University of Buenos Aires. She published the book of short stories Al borde del tapiz (Simurg, 2001), the novel El Molino (Bajo la luna 2007), which was a finalist in the 2007 National Library contest and awarded second prize by the National Fund for the Arts, and another collection of short stories La Fe (Bajo la luna 2011). Some of her texts have been published in anthologies, including “Comer con la mirada” which was edited by the Mobilizing Institute of Cooperative Funds (Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos) in 2009. She has translated poems and essays by Eugenie Guillevic and poems from Charles Baudelaire’s Las flores del mal. Since 2011, she has directed the Buena Vista publishing house’s “Las antiguas” collection, which is dedicated to the rescue of the first Argentine writers. She organizes the Tango Queer Buenos Aires space, which she founded, and co-directs the Buenos Aires International Tango Queer Festival. Juliana Esposito is a third-year undergraduate student at New York University majoring in Global Public Health and History and minoring in Spanish. She was able to spend a semester abroad in Buenos Aires, Argentina, which provoked her interest in the relationship between current Latin America and its history. She plans to pursue a master’s degree in either Global or Planetary Health and hopes to be able to pursue her future studies and career in Latin American populations. 294

María Herrera Félix is a third year undergraduate student at NYU pursuing a B.A. in Spanish and a B.A. in Global Public Health and Sociology. Born in Sinaloa, México and raised in Phoenix, Arizona, she is passionate about improving healthcare for migrants and LGBTQ-identifying individuals througout Latin America and the U.S. Olivia Garcia is a Senior at NYU GLS concentrating in Critical Creative Production and double majoring in Romance Languages. She spent her Junior Year in Buenos Aires, and spent most of her time shooting photography and filming. She is interested in memory and media studies and hopes to spread awareness of the 30,000 desaparecidos of Argentina through her photos. Odi Gonzales is a native Quechua speaker, researcher, translator, professor and poet. He has published several scholarly books, and a trilingual dictionary in the field of Quechua Oral Tradition, Latin American literature, and many multilingual collections of poetry. In 1992 he received The Peruvian National Poetry Award “César Vallejo”. Recently his book La escuela de Cusco translated by American poet and professor Lynn Levin, was published in bilingual edition Birds on the kiswar tree (New York, 2Leaf Press, 2016). He has led the Quechua Language and Culture Program at New York University since 2008. Anna Gyori is a junior at CAS double majoring in Spanish and Public Policy. Her ideal career would be working as a civil rights attorney for the ACLU. She is passionate about working with immigrants to protect their human rights and knows all that she has learned from the Spanish department at NYU will be vital for her career. She is so grateful and excited to be a part of this edition of Esferas and thanks the team for their guidance and consideration. Edie Hecht is a senior majoring in Spanish with a Computer Science/Math joint minor. She is originally from Brooklyn, NY. She has taken two translation classes in the Spanish department at NYU with Profesora María José Zubieta, whom she thanks for introducing her to the wonderful world of literary translation. Jacob Hershiser is a senior majoring in Spanish and minoring in Arabic and Hebrew & Judaic Studies. Originally from Omaha, Nebraska, they have travelled extensively throughout the Middle East and Latin America, most recently doing research in Chile and living in Amman, Jordan. They are an aspiring polyglot interested in sociolinguistics, language education, language and gender/ sexuality, and language learning. They hope to expand their research into a larger project and to teach Arabic in the future. Their love for language is perhaps only equaled by their love for music. 295

Tyler Ingram is originally from New Jersey. He is a fourth-year student at NYU majoring in Romance Languages, with minors in Linguistics and Japanese. Language has always been at the heart of his academic interests, and as his academic career has progressed he has tried to explore new lenses through which it can be analyzed, understood and enjoyed. His main areas of focus are hispanophone and francophone literatures, sociolinguistics and translation. He is particularly interested in the intersections of the linguistic and the literary, exploring how language can act as a vehicle for meaning as well as ideology and identity. Ire’ne Lara Silva is the author of three poetry collections, furia (Mouthfeel Press, 2010) Blood Sugar Canto (Saddle Road Press, 2016), and CUICACALLI/House of Song (Saddle Road Press, 2019), an e-chapbook, Enduring Azucares, (Sibling Rivalry Press, 2015), as well as a short story collection, flesh to bone (Aunt Lute Books, 2013) which won the Premio Aztlán. She and poet Dan Vera are also the co-editors of Imaniman: Poets Writing in the Anzaldúan Borderlands, (Aunt Lute Books, 2017), a collection of poetry and essays. ire’ne is the recipient of a 2017 NALAC Fund for the Arts Grant, the final recipient of the Alfredo Cisneros del Moral Award, the Fiction Finalist for AROHO’s 2013 Gift of Freedom Award, and the 2008 recipient of the Gloria Anzaldúa Milagro Award. ire’ne is currently working on her first novel, Naci. Devin Lee is a senior double-majoring in Politics and Latin American Studies. Throughout her time at NYU, she has taken a specific interest in the study of photography as a tool for political expression, representation, and activism. Currently, she is writing a thesis focusing on the usage of portrait photography in Argentina’s movement for justice during/following the country’s last dictatorship. Her own photography can best be described as candid street portraiture, often shot on film with strangers she encounters in her daily life. MELissa Maldonado-Salcedo is a medical anthropologist, experimental ethnographer, and artist. Her work intersects health, justice, and art with a focus on immigrant/diasporic communities and identity. Among her research interests she has: Latin America and Latinx communities, Argentina, Identity, Memory, Ethnomusicology, Gender and Sexuality, Queer Literature, Visual & Popular Culture, Immigration/Transnationalism, Medical Ethics, Science, Difference, Human Rights, Resistance, Crisis, Neuroculture. Ana Marazzi (she/her/hers) is a filmmaker and undergraduate student at NYU Tisch School of the Arts, double majoring in Production and Latin American Studies. Born and raised in San Juan, Puerto Rico, her passions lie within spreading stories of marginalized and peripheral communities 296

which are often overlooked and ignored in Western mass media. Some of Ana’s photographic work has been published in the Washington Square News and the Buenos Aires Times. She’s overseen and worked on projects in Puerto Rico such as the documentary Todos íbamos a ser reyes and advertisements for Optico Fiber. As a student she’s produced, written and directed various short films, but will now be moving on to her official directorial debut with the film Georgina, a story about the 1937 Ponce Massacre. Sarah Marbach is a junior at NYU studying Spanish and Neural Science. She has spent her time at NYU exploring what these two majors have in common: a desire to understand humans on a deeper level. This is her first year on the editorial committee of Esferas and she hopes to continue publishing such amazing work in the future! Chloé Mauvais is a student of international relations and Spanish at NYU, wedged between the worlds of politics and literature. That interdisciplinary focus is not new to her: Chloé grew up in a multilingual household, constantly traveling between cultures. With one parent from France, the other from the Philippines—the first an engineer, the second an artist—she began translating early in life. She is currently researching rural Peruvian self-defense organizations for her honors thesis with the NYU International Relations program, reading and writing in every spare moment. Pedro Medina León was born in Lima, Peru in 1977. His novel Varovia won the Florida Book in 2017. He is the author of Mañana no te veré en Miami, Marginal and Tour: una vuelta por la cultura popular de Miami, and is the editor of the following anthologies: Viaje One Way and Miami (Un) Plugged. He is also the creator and editor of editorial Suburbano Ediciones and as cultural agent has co-created Pido la Palabra #CuentoManía, Miami Film Machine, Miami Literario and Escribe Aquí— which was awarded the Knights Arts Challenge grant by the Knight Foundation Center. He gives conferences on the history and popular culture of Miami for the Florida Humanities Council. Pedro studied literature at the Florida International University as well as Law and Political Science in Peru. Angelica Mehta graduated from NYU in fall 2019 with a degree in Psychology and Spanish. Her passions are human rights and education access, both of which shaped her thesis on bilingual education policies and programs regarding English Language Learners. Her other interests include traveling, reading, and baking. Angelica will be attending Fordham Law School in fall 2020 where she plans to study education law and policy. Laura E. Michael was born and grew up in Saint Paul, Minnesota. She recently graduated from 297

NYU in May of 2019 with a Bachelor of Arts in both Politics and Spanish, and a minor in Web Programming and Applications. She is interested in environmental justice and Latin American politics and hopes to go to law school to study immigration law. Edgardo Núñez (San Juan, 1981) is a writer and translator. He is a member of the editing board of the magazine Revista Mordisco and author of Esa arena que caía en los relojes (Olga Nolla/El Nuevo Día Poetry Award, 2002) and Paisaje con fieras (Poetry Award Farolito Azul, Ediciones Callejón, 2013). María Paz is an immigrant from Santiago, Chile, based in New York City. Her research considers how colonialism underwrites the dictatorship in Chile as a modern inquisition by tracing the remobilization of its imperial practices of displacement and disposal. Currently, she is working on the Spanish to English translation of Once Upon a Time 571 Days of a Political Prisoner, a play written and performed in Ritoque concentration camp by a group of political prisoners under Pinochet. S.J. Pearce is an Associate Professor of Spanish and Portuguese at New York University where her research and teaching focus on the intellectual history and literature of Jews, Christians, and Muslims in medieval Spain. Her first book, The Andalusi Literary and Intellectual Tradition: The Role of Arabic in Judah ibn Tibbon’s Ethical Will (Bloomington, 2017), examines the ways in which Jewish intellectuals in 13th-century Spain and France understood Arabic to be a language of cultural prestige and was awarded the 2019 La Corónica International Book Award. She earned her PhD at Cornell University (Near Eastern Studies, 2011) and has held research fellowships at the Frankel Institute for Advanced Judaic Studies at the University of Michigan, at the Katz Center for Advanced Judaic Studies at the University of Pennsylvania, and at the New York and Tel Aviv campuses of NYU. She is currently preparing a monograph on the reuse of Andalusi poetry in 19th and 20th-century nationalist discourses, as well as several edited volumes on related subjects. Melanie Pineda is a senior majoring in Journalism and Latin American Studies. She is of Salvadoran and Bolivian descent. She has dedicated her time at NYU studying the intersection between media coverage, Latino communities and the U.S. immigration system. She aspires to study immigration law to aid Central American women seeking asylum in the United States. Daniela Rivera Antara (1996) is a multidisciplinary artist and writer from Lima, Peru interested in the intersections of social justice, environmentalism and its relationship to the body/mind. She 298

graduated from the Royal College of Art in 2019 and from NYU Tisch in 2018 where she studied away at NYU Paris and NYU Abu Dhabi, resulting in key experiences for her transnational interests and areas of inquiry. Daniela has worked in many fields in Peru and internationally such as in journalism, cooking, performance, creative writing, painting and various areas of photography and video. Having a deep passion for the development of community, Daniela is working on transforming her practice towards public engagement and in developing more work shining light on commonalities and development. Lily M. Ryan is a PhD candidate in Latin American, Iberian and Latino Cultures at the Graduate Center, CUNY. In 2014 she received a BA in Spanish and Latin American Literatures and Languages at NYU. Her dissertation, “Fact and Fiction in Mexican Film: 1970s, 2000s” explores the interaction between documentary and fiction Mexican cinema. Víctor Sierra Matute is a Visiting Assistant Professor in the Department of Spanish and Portuguese at New York University. His research focuses on the intersection of materiality, affect and history the senses in the early modern Iberian world. He has worked for the Department of Incunabula and Rare Books at the National Library of Spain, where he catalogued a significant part of the early modern poetic and theatrical manuscripts. He is currently working on a book-length manuscript provisionally entitled Materia Poetica: The Affective Life of Texts in the Early Modern Iberian World. Preliminary research towards this project has been funded by fellowships and grants from the Huntington Library, the Golden Age International Association, and the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry. His papers have appeared in the journals Voz y Letra and Manuscrt.cao, and the companions Biblioteca de Autógrafos Españoles and Memoria manuscrita del Siglo de Oro en la Biblioteca Nacional de España, among others. Michelle Marie Schroer Prado is a current sophomore at Gallatin concentrating in Economics and Politics in Latin America. Her interest for the region impulsed her to minor in Latin American Studies. In the future, she hopes to return to Chile to pursue a career in economics. In October 2019, a raise in metro fares sparked protests in Santiago, eventually leading to a social uprising focused on denouncing a number of issues present in Chilean society. Her work is reflection as a member of the Artistic Collective Matapacos and as a chilean living abroad. Breanna Tan was born and raised in Edison, New Jersey. She is currently a senior at the NYU Stern School of Business studying finance and accounting with a minor in Spanish. After graduation she will complete her accelerated masters in accounting program before starting her career in investment 299

banking in the fall. In her spare time she enjoys practicing yoga and exploring coffee shops around NYC. Laura Torres-Rodríguez is Associate Professor at the Department of Spanish and Portuguese at NYU. She is the author of Orientaciones transpacíficas: la modernidad mexicana y el espectro de Asia [Transpacific Orientations: Mexican Modernity and the Specter of Asia] (North Carolina Studies in the Romance Languages, 2019). The book won the 2020 LASA prize for best book in the humanities’ Mexico section. Her research stresses the importance of the Pacific Ocean in the making of Mexican and larger Latin American histories, as well as in the historical configuration of the U.S.–Mexico borderlands. Alberto Valdivia-Baselli is a writer, a cultural researcher, and a professor. He holds a Ph.D. in Philosophy from UNED (Spain) and a Ph.D. in Latin American, Iberian and Latino Cultures from the Graduate Center, City University of New York. He currently works as a Lecturer at the Spanish and Portuguese Languages and Literatures Department at New York University. Previously, Valdivia-Baselli taught Language Arts and Humanities at CUNY (New York) and at the University of the Pacific (Lima, Peru). Valdivia-Baselli’s research has focused on the literary and philosophical responses to various aspects of Peruvian culture: political violence, collective imagination, postcolonial studies, the epistemology of Latin America, utopia and ideology of resistance. ValdiviaBaselli has published numerous essays, poems and short stories in various specialized media outlets in Peru. Some of his work has been published abroad, in Argentina, Spain, Chile, France, Germany and the United States. He has been guest lecturer at the University of Miami, at the University of Montclair (State University of New Jersey), at La Maison de Sciences de l’homme (Paris, France), at La Maison de l’Amerique Latine (Paris, France), the Latinale Berlin (Germany), The Istituto Italo Latinoamericano di Roma (Italy), among others. He was nominated to a “Luces Prize” of the Media Group El Comercio for the best book of poetry 2017. Between 2002 and 2007 he directed and edited the literary Latin American review Ajos & Zafiros. He has published 8 books, among the most recent: Wañuypacha/Partothötröl (Poetry, Ed. Sudaquia, New York, 2017), and Los virajes del quipu. Pensamiento utópico, (de)construcción de nación y resistencia en el mundo andino (Essay, Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2019). Breana van Loenen studies History and Public Health at New York University, with a minor in Spanish Language. She is especially interested in the role of women in health and environmental advocacy and activism around the globe. She has interned with various organizations working to improve health conditions both internationally and domestically, including the International 300

Rescue Committee and the office of Senator Charles Schumer. Breanna hopes to pursue a PhD and eventually work in the field of policy and research. José Carlos Vela Bueno is a professor of Cinema and Spanish Culture in NYU – Madrid and other American universities in this city; he also directs the Academic Program of the University at Albany in Madrid. Currently Carlos Vela is the president of the Association of American Programs in Spain – APUNE (Asociación de Programas Universitarios Norteamericanos en España). He has published texts on Cinema and History of Art in various conferences and professional reviews. Carlos Vela has written two books on Salvador Dalí and Luis Buñuel. Vela has a special interest in psychoanalysis and intermediality (the dialog among different forms of Art). Rodrigo Velázquez graduate, Literary Creation (INBA), Artistic Education Certificate (CENART), La Crónica Como Antídoto (CCU), Electronic Engineering Degree (TESE). Publications in journals: La Pluma Del Ganso de Giro Cultural, 50, 63,72, 74 and 80 has published a variety of his poems and short stories, as well as the following journals: Ariadna-RC, ERRR, Letras TLR, Cronopio, Monolito y Noctuario. Dani Zelko’s (Argentina 1990) work is made up of words and people, that are put together through various procedures to generate actions and situations where political tension and language experiments act on one another. He wants an affective conceptualism. He has published a lot of books, among them “North-border”, “El contra-relato de la doctrina Chocobar”, “¿Mapuche terrorista?”, “Terremoto”, y “Las preguntas completas de Osvaldo Lamborghini”(Gato Negro Ediciones, México). Some of them were translated into English and Portuguese. He has exhibited in museums and art spaces in Argentina, Paraguay, Cuba, Mexico, United States and Canada. He gave conferences and lectures in places like Museo Nacional Reina Sofía (España), Museum of Contemporary Art of Los Angeles, New York University, Princeton, uPenn (USA), Casa de las Américas (Cuba), Bikini Wax (Mexico), Universidad Nacional de las Artes, arteBA (Argentina). He is an art teacher and is part of the Liliana Maresca High School in Villa Fiorito, Argentina. He has received recognitions by Visible Award (United States), Braque Prize, Centre for Artistic Research, Ministry of Culture and National Fund for the Arts (Argentina), among others.

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